传统戏曲元素在歌剧音乐的应用

时间：2020-08-05 09:38:44 所属分类：通信 浏览量:

20世纪初，受到五四新文化运动的影响，歌剧艺术传入我国，并经历了漫长的中国化进程。在这个百年的发展过程之中，中国歌剧艺术经历了从无到有、从单一到多元的过程，一大批带有鲜明艺术风格的歌剧作品受到了人民群众的喜爱与认可，成为音乐艺术宝库中的绚丽

　　20世纪初，受到五四新文化运动的影响，歌剧艺术传入我国，并经历了漫长的中国化进程。在这个百年的发展过程之中，中国歌剧艺术经历了从无到有、从单一到多元的过程，一大批带有鲜明艺术风格的歌剧作品受到了人民群众的喜爱与认可，成为音乐艺术宝库中的绚丽瑰宝。歌剧被划分在音乐艺术门类之中，可见音乐在歌剧中占有重要的地位。歌剧音乐包括声乐和器乐两个部分，声乐有咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等表现形式;器乐包括由不同乐器组合的管弦乐和打击乐，用于序曲、声乐的伴奏以及间奏曲等。本文将从音乐创作的角度来探讨传统戏曲元素在中国歌剧中的主要应用方式。中国歌剧在发展过程中吸收和借鉴了其他艺术的元素和特点，并在此基础上进行了充分融合和自我完善，其中，中国传统戏曲音乐元素的作用非常突出且重要。根据不完全统计，中国宋元以来形成的戏曲多达360余种，都有着悠久的发展历史、深厚的历史积淀和鲜明的艺术特点，无论从曲调、板式还是从配器、风格等方面均可以为中国歌剧音乐创作提供良好的借鉴和基础。在歌剧音乐创作过程中更好地运用传统戏曲元素，有助于培养自身鲜明的艺术风格，也能够适应文化艺术多元化、全球化的发展趋势。当前，在社会主义文化艺术事业高度繁荣发展的新时代，中国歌剧音乐的创作也进入了一个新的发展阶段，需要对自身的艺术风格进行进一步夯实与完善，以适应人民群众日益增长的艺术审美需求。

　　一、戏曲剧种在中国歌剧音乐中的应用

　　中国戏曲剧种种类繁多、形式多样，有着不同的音乐曲调、语音语言、表演风格和地域特色，如京剧、豫剧、黄梅戏、评剧、越剧、川剧、昆曲、河北梆子、湖南花鼓戏等，许多剧种都有上百个甚至几百个戏曲剧目，它们共同构成了结构完整、类型多样、数量巨大的传统戏曲宝库。在歌剧音乐创作过程中，作曲家往往结合剧本的地域性特点，以当地富有浓郁地域风格和感染力的戏曲音调作为创作基础，达到贴近原汁原味的创作效果。例如，获得第15届精神文明建设“五个一工程奖”的歌剧《呦呦鹿鸣》就是一部典型的以地域风格取材的歌剧。作曲家孟卫东将歌剧的音乐语言与地域风格根植于江浙一带传统戏曲音乐和民歌的肥沃土壤之中，根据剧情发展的需要对传统戏曲曲调进行加工与创新性发展，在第一幕第三场的女声对唱与重唱《今天是个大礼拜》中运用了马灯调的素材进行创作，并且使用了马灯调的代表乐器二胡、箫、笙、琵琶、埙等民族乐器，进而凸显了江浙地区的音乐风格，使全剧音乐的地域色彩更加浓烈，民族风格更加鲜明。在很多中国歌剧中又有诸多戏曲剧种融合使用的情况，呈现了多元化发展的趋势。如歌剧《党的女儿》讲述的是发生在江西苏区的南方地区的故事，作曲家王祖皆适当地采用了当地的戏曲、民歌等音乐素材表现主人公田玉梅的女性形象及当地的地域风情，但为了表现女主角的刚强性格和大义凛然、慷慨就义的英雄之举，全剧是以北方地区的山西蒲剧音乐素材为主要创作基调的。这种南腔北调被融合运用于同一部结构严谨的歌剧之中，丝毫没有违和感，反而开创了中国歌剧新的创作手法与思路。再如歌剧《夜宴》的作曲郭文景取材于京剧、昆曲和四川传统剧种等多种传统戏曲，融合了京剧、昆曲、川剧及四川金钱板、四川清音和苏州弹词中的不同素材，借鉴了帮腔、吟诵与念白等传统戏曲程式，创造性地将京剧小生作为歌剧角色的一部分，以及李煜小生唱腔的旋律中对昆曲的模仿等，都使这部歌剧富有浓郁的中国传统戏曲特征。

　　二、板腔体结构在中国歌剧音乐中的应用

　　所谓板腔体，即“戏曲音乐的一种结构形式。它以一对上下腔为基础，在变奏中突出节拍、节奏变化的作用，以各种不同的板式变化(如三眼板、一眼板、流水板、散板等)的联结和变化，作为结构整场戏或整出戏音乐陈述的基本手段。”①中国戏曲板式的变化形式丰富多彩，在音乐发展之中板式节拍和速度的变化由松到紧或由快至慢以及多种板式的交替变化使用，都在遵循着戏曲表演情节发展的需要。中国歌剧音乐在表现情节急遽转换、情绪起伏跌宕和情节强烈冲突的过程中就会大量借鉴和运用传统戏曲的板腔体，使之充满戏剧性色彩，更具民族化的特色。例如，获得第15届“五个一工程奖”的六幕歌剧《沂蒙山》在音乐方面的一个创新就是在女中音唱段中开创性地使用了板腔体，在此之前的中国歌剧之中，女中音的唱段基本都是抒情和叙事的，从没有过板腔体的唱段。作曲家栾凯借鉴了传统戏曲的板腔体结构，充分融入了戏曲音乐元素，运用了板腔体中的剁板、拖腔、紧拉慢唱等不同的戏曲板式变化的方式组织女中音夏荷的咏叹调《沂蒙的女儿》，速度变化达到了22次之多。这种板腔体咏叹调不仅增强了歌剧的感染力，还使得音乐效果更加丰满立体。还有在第五幕中女主角海棠为了保护夏荷临死前托付的女儿小沂蒙而不得不牺牲自己的儿子之后演唱了咏叹调《苍天把眼睁一睁》，唱段中同样运用了板式变化手法来表现海棠的悲恸欲绝，其中的速度变化达到37次之多，在咏叹调与戏曲板腔体的结合运用方面达到了顶峰。这些以板腔体结构元素创作的歌剧具有强烈的中国特色，形成了一种将西方歌剧与东方戏曲交织融合的中国歌剧创作模式。

　　三、戏曲配器形式在中国歌剧音乐中的应用

　　传统戏曲音乐中伴奏乐器的运用及锣鼓经等都有着精妙绝伦的处理方式及其强烈的代表性。其中各种不同乐器的组合方式以及特定的主奏乐器是某一剧种独特风格的重要标志，如以不同形制的胡琴为代表的京剧等皮黄戏、以不同形制的板胡为代表的河北梆子等梆子戏，以及昆曲中的代表乐器曲笛和山东吕剧中的坠子琴，等等。此外，由锣鼓组成的打击乐器在戏曲的伴奏中也发挥着重要的作用，有着突出的艺术效果。如鼓板、堂鼓、大锣、小锣、铙钹等乐器在京剧中的使用，不仅能统领全场的速度与节奏感，还能帮助表现人物的情绪，增强戏剧色彩，烘托舞台气氛，是中国戏曲中特有的艺术表现手段。在歌剧《秦始皇》中，作曲家谭盾融入了京剧、傩戏、秦腔等多种戏曲元素，虽然全剧采用管弦乐的伴奏形式，但添加使用了许多京剧的伴奏乐器以及一些古代祭祀乐器：筝、石鼓、陶制乐器、大钟等。在音乐的细节处理上，第一幕第一场伊始的祭祀场面，以石击鼓，具有东方韵味的筝的演奏，还有自制陶制打击乐器，这些与西洋管弦乐队的融合形成了恢宏盛大的场面。栎阳公主亡灵的一段咏叹调中使用了京剧鼓点伴奏，将锣鼓与管弦乐器相融合，使中西乐器音色相碰撞，给人一种耳目一新的感受。正如张艺谋导演在接受采访时所说：“在这部戏中，我们试图在中国传统文化和西方歌剧中找到一个交会点，可以让两个不同传统文化交会、拥抱。通过歌剧这一形式向西方主流社会诠释中国的文化。”还有一个创新是在歌剧中多次出现口念的锣鼓经，如在第一幕第一场和第三场、第二幕第二场中有京剧人物阴阳太师与合唱团的大段念词：“匡七台台乙台台”“匡七台台乙台匡”“匡七匡七”“匡台匡台”等，特别是第一幕以阴阳太师语气逐渐加重的“匡—匡—匡”结束全场的设计，开创了中国歌剧的一种全新的创作手法。在管弦乐的烘托下，口念锣鼓经更能展现浓郁的中国色彩，提升歌剧的文化地域属性。另一部运用传统戏曲伴奏乐器的代表性歌剧是2017年度“中国民族歌剧传承发展工程”重点扶持剧目《英·雄》。作品中的两位主角缪伯英、何孟雄均是出身于湖南的英雄人物，因此作曲家杜鸣大量运用了湖南花鼓戏和湖南民歌的音乐元素，使用了花鼓戏中标志性的乐器大筒、唢呐及小锣、小镲、堂鼓等民族打击乐器。如在《老乡见老乡》唱段的间奏中，以大筒为主奏乐器表现欢快热闹的场面。在《人逢喜事精神爽》唱段中以唢呐、大筒为主奏乐器，并加入小堂鼓、双小镲、小锣、木鱼等具有湖南特色的打击乐来表现家人欢聚的场面，凸显了作品强烈的湖南地域风格，让音乐充满地域文化特点，有效实现了传统戏曲与歌剧表演形式的有机融合。传统戏曲不但是中华民族音乐的代表，更是中华优秀传统文化的精髓，这些中华民族的艺术瑰宝具有重要的创作价值、艺术价值和时代价值，应当被有效地继承和发扬。在中国歌剧音乐创作过程中运用传统戏曲元素具有非常重要的意义和高度的可行性，并且经过了艺术实践的充分检验，不仅有助于中国歌剧音乐艺术风格的完善与夯实，而且有助于实现对传统民族音乐的继承与发展，还有助于满足观众多元化、多层次的审美需求。中国歌剧想要走向世界必然要具有强烈的民族艺术风格，积极吸收中国传统戏曲的精华，是中国歌剧实现“中国化”“民族化”的重要途径。将传统戏曲中的民族文化和民族音乐精华与歌剧艺术形式充分结合，实现中西文化在音乐中充分碰撞交融，必将爆发出强烈的冲击力、影响力、感染力，更加有助于音乐创作者驾驭和把握创作风格与创作方向，让中国歌剧音乐在世界民族音乐之林中脱颖而出。

　　《传统戏曲元素在歌剧音乐的应用》来源：《中国戏剧》，作者：唐晓博

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