外观“意象”——对一个传统美学范畴的文化阐释和反思

时间：2015-12-20 14:58:32 所属分类：教育理论 浏览量:

论文关键词：意象思维 意象文化 外在圆满性 内在流动性 论文摘要：“意象”一般被认为是艺术学的范畴。本文另辟蹊径，从传统哲学阐释出发，把意象界定为一种传统思维模式，并把传统文化理解为“意象文化”。以此为基点，文章以意象思维的特性阐释了传统文化

论文关键词：意象思维　意象文化　外在圆满性　内在流动性
　　论文摘要：“意象”一般被认为是艺术学的范畴。本文另辟蹊径，从传统哲学阐释出发，把意象界定为一种传统思维模式，并把传统文化理解为“意象文化”。以此为基点，文章以意象思维的特性阐释了传统文化的外在圆满性和封闭性,内在流动性和非主体性的特征，论述了传统文化问题的根源，具有一定的反思意义。
　　
　　在现代文论中，“意象”被视为等同于西方传统文艺学中“image”的一个范畴，并把审美意象作为艺术创作追求的目标①。朱光潜先生就把康德提出的最高审美范畴“aestheticideal”翻译为“审美意象”，并把它界定为“一种理性观念的最完满的感性形象显现”②。显然，赋予一个概念特定的意义和应用范围，是在特定美学领域内获得使用价值的条件。但是，在更原初的意义上来说，中国传统“意象”与西方类似的范畴根本不同。而且，本文试图以意象作为审视中国文化的立足点，就必然要求首先挖掘意象在中国传统文化中的独特涵义和地位。
　　
　　一、意象作为传统文化的根本思维范畴及其在社会生活中的体现
　　
　　在中国传统文化中，意象与哲学观照的方式、社会生活的理想以及艺术审美的叙述模式都有着密切的联系。这倒不是说意象概念本身是使用最多的或者是唯一的表述方式，古人们在不同时代不同语境中创造了丰富多变的抽象词汇用以传达微妙的思想。但是，一方面这些词汇之间有着意义和逻辑上的联系，有的可视为“意象”的形式变体或意义的延伸；另一方面，意象在古人的生活中决不只起着语意表述的功能，它更深刻地潜藏于人的思想的底层，充当了最根本的思维范畴的作用。
　　“意”、“象”概念最早出现于《周易》。《系辞传》说：“易者象也，象也者，像也”。唐代孔颖达解释说：“易卦者，写万物之形象，故易者象也。象也者像也，谓卦为万物象者，法象万物，犹若乾卦之象于天也”③。可见，整个周易都是象，象卦乃是中国古人创造的独特的象征、模拟自然万物的符号体系。这一论述具有更广阔的意义。如果返观中国文化的具体形态就会发现，中国的文字、书法、绘画等无不以一种极抽象的符号象征系统作为活动的基点，这与西方文化的“拟声”、“拟形”模式显然是不同的。传统文化内在的“意象”线索充当了深层的思维原则；它的价值近似于康德范畴表中的先验理性，对一个文化群体根本的思维方式具有奠基的作用。
　　在社会生活和人格修养中，“象”可理解为人或群体的外在形貌举止和生存过程的基本表现。中国人生存之“象”独特之处在于，它经过了一种东方式的处世观念符号的渗透和改造，这种符号系统就是“礼”。与此同时，传统生存哲学又要求在同一性的人形之“象”中体现、传达“意”，或称为“气象”、“境界”，这是一种与天地相通，符合于社会道德规范的人格境界和生存气度。孔子是较早采用意象模式论述人格修养的哲学家。《论语.雍者》有言：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。质是人的内在情意品质，文则是外在的形象文饰，强调内在和外在，气质和形象的统一。孟子则提出了有名的“吾善养吾浩然之气”，李泽厚先生解释说，“孟子提出凭这种集义而生的浩然之气，便可以与天地宇宙相交通，而达到天人同一”⑤，一语道破儒学修身的原则也无非是天地至道的推衍，并且孟子更强调了作为精神的气在人修养中的地位。“意象”之“意”在儒家仁学取得了社会化的道德精神的意义，而在崇尚老庄哲学的魏晋人物品藻中，则以道的“玄虚”、“味”、“妙”演绎为“简约玄澹，超然绝俗”的审美诉求。“这种人性之情合于自然之理，乃是一种天人相通的文化品格”⑥。由此可见，儒、道推崇的两种不同的人生境界，虽趣味迥异，然而遵循着共同的天地至道，而道乃是意与象的本原和统一体。这是两种美，宗白华先生把它们概括为“充实”和“空灵”⑦。前者来自孟子“充实之为美”的古老命题，用以感喟人生的深邃与广大；后者暗合苏东坡的诗境：“静故了群动，空故纳万境”，以静照和距离编织审美的人生境界。
　　
　　二、意象思维模式在传统美学和艺术中的核心地位
　　
　　在古典艺术文化中，意象占有更加重要的位置。从《易经》经王充到魏晋的王弼和刘勰，意象逐步确立为艺术的最根本的审美原则，并赋予丰富的内涵和特性。由意象经意境达情景，又经历了范畴不断深化确认和艰难的主体化的过程。
　　随着向艺术审美范畴的转化，意在具体化的同时意义分解为三个方面：气、志、情。这里的气指艺术内在的天地之气与主体之气相互交融而幻化的生命与活力。谢赫把“气韵生动”列为六法之首，使得以气为上的审美理想成为传统美学的主线索。相比之下，志则是儒家美学把社会的理想、上天之德和主体的人生追求相结合的产物。早期的情从属于志，直到了明清时期，一种具有思想解放性质的和传统“理学”相颉颃的“唯情说”才凸现出来。
　　从易经对“象”的解释可以发现，“象”自诞生之始就绝非自然物象本身，而是圣人“观物取象”，对天地万物抽象化、符号化的产物。当象逐步渗入到艺术领域，人们开始探讨“象”与自然具体而微的关系，寻求在不同艺术中的表现形式。最有效的保留了象的抽象性质的是书法。书法以汉字为载体，汉字本来就是形象抽象化的符号体系，其象形性是书法产生的首要条件。在书法中，汉字的象征性质和实用功能都得到扬弃，由线构造的“象”为“达意”而存在，艺术的气韵和意态是“象”存在、获得价值的唯一理由。清刘熙载云：“圣人作易，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也”⑧。这种独特的意象关系代表了中国艺术最本质的特点。
　　以抽象为主，兼有自然之象的当推绘画。传统绘画以相对固化的线条笔墨语言作为造型的基础。这种以线条为核心的笔墨语言和以勾皴点染为代表的作画程式不仅是绘画的条件，还是高度概括的象征符号体系。中国画描绘不是面对自然的写生或模拟，它必须通过画家的参悟和冥思转化为心中的抽象影象，并与笔墨观念符号相契合，即由“眼中之竹”达到“胸中之竹”，最后才创造出“手中之竹”。同时，绘画形式语言本身还把“道”的哲思作为审美追求和创造的观念模式。如石涛以“一画”释道：“一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知所以”，“盖自太朴散，而一画之法立矣；一画之法立，而万物着矣。我故曰：吾道一以贯之”⑨。这种以最基本的“一画”象征道，使艺术与哲思相合，实在是“意象思维”的绝好体现。
　　诗歌之象也具有同样的性质。当然，从表面上来看，“象”在古诗的创作与品评中转化为另一个范畴“景”，“景”似乎十分重视对自然和生活现实的观察和描绘，是生动而非概念的。但实际上，中国诗歌十分重视写景语言的概括性。孟浩然“青山郭外斜”，刘长卿“青山空向人”，韦应物“青山澹吾虑”，对何等青山，如何之青不着一字，不加区别，皆用“青山”，极其凝练简澹，近乎抽象，其具体形色意态全由读者想象。这是一种抽象的“景”的构造，这与西方文学（包括诗歌）描绘的具体生动之景是不同的。
　　
　　三、传统文化作为意象文化具有外在的圆满性和封闭性
　　
　　正如理性思维确立了西方近代的理性主义文化，如果把意象作为文化阐释的方式和主导性的思维模式，这种文化就不妨称之为“意象文化”。由前所述可以发现，意象思维模式不仅贯穿于艺术的发展，还深刻地影响到人们的社会方式，而意象思维的根源，则可推以周易为基础的传统哲学系统。周敦颐为周易所作的太极图为我们呈现了一个外在圆满的“圆”的形象⑩。这个圆没有背景没有外在内容，就道的原意来说，它本身已经是无限的宇宙天地的象征。意象文化对世界解释的前提是要建立一整套象征性的符号体系。这种体系一旦建立，便获得恒久不变的权威性，后世所要做的只不过是对体系的修修补补和延伸于所有生存领域的推衍和应用。然而，古人创立的认知范式和哲学命题真地穷尽了世界的真理了吗？对世界的意象观照模式究其实乃是对不可知世界的象征性隐喻，就象用“气”作为对世界本原的一种假设。
　　西方文化并非没有对世界的假说。但是，西方人不认为世界是可以被人的臆想所包容的。甚至，当宗教以上帝权威试图给世界作一个永恒的解答，导致的却是启蒙主义对偶像的破坏和对人理性的反思。而中国文化则在神圣的“包容性”和“完满性”中自我陶醉；当20世纪基督教在西方人心里早已变成一种情感的寄托，中国人却在坚守传统文化的圆圈里振振有词。
　　张世英教授把哲学和精神的发展过程分成三个阶段：一，原始的人与世界合一的阶段；二，主客关系阶段，三，超主客关系的人与世界合一阶段，并断言中国传统哲学的主体，一直处于原始的天人合一的阶段，而该阶段的特点是主客不分，人被动地服从并融于世界(12)。这一论断是发人深省的。它解释了中西文化比较如何从根本上对位的问题，也揭示了中国文化超稳定结构暗含的深层危机。
　　
　　四、传统文化作为意象文化具有内在的流动性和非主体性
　　
　　一方面，意象文化外在的总体格局保持了惊人的稳定性，另一方面，在几千年的历史流变中，这种文化的内在精神却获得了无限丰富繁缛的发展，延续了生生不息的内在流动性。所以说，尽管意象文化结构总体上具有人类童年期的原始的天人合一的特点，但它毕竟不再是石器时代黎凡特山崖上意味深刻却稚拙而粗陋的原始符号(13)，而更像一位足不出户，但饱经自然和人生风霜劫掠的老人。正是这种历史的沧桑感激发了中国人对传统文化的深情眷恋，虽然没有勃发的青春和活力，但在对精神的低沉诉说中可以使人获得诗样的人生体验。
　　还是从意象的原初意义入手。易经由六十四卦和三百八十四爻构成的符号体系确立了“象”的基本形态，“意”即圣人之意，则是对象内在运动变化规律的理解，这在周易中是以文字的形式通过易传十翼解释的。以图形的方式解释“意”，代表是宋代以后出现的“阴阳鱼太极图”(14)。它的具体内涵已被广泛发挥，这里不拟讨论。笔者要提醒的是，如果我们单从视觉上对图的内在部分加以审视，会产生一种强烈的心理感受，那就是“流动性”。辩证统一和内在发展的思想不是中国文化的特质，它在西方柏拉图和亚里士多德时代就得到发展，黑格尔在逻辑学中将这一思想演绎到极致，所以津津乐道于中国文化对辩证法的启示是很幼稚的。倒是那种在封闭的圆满中无挂无碍自由流动的特点，才真正暗合了中国意象文化的特质。这种流动，不等于发展，所以中国文化生生不息、血脉流淌，却不能像西方文化那样不断超越不断改头换面。这种流动，在封闭性的外在限制下，在它的内部却能化解矛盾，融合贯通，自由流转，游刃有余。
从文化范畴的发展可以窥探这一特点。概念明确、意义清晰的范畴体系是思维发展的前提，西方文化史一个重要线索就是不同文化范畴矛盾斗争、相互超越发展的结果。张岱年先生曾对中国传统哲学范畴进行研究，发现中国历史“缺乏象亚里士多德的《范畴篇》那样系统的范畴理论”(15)，古人使用的“名字”或“概念”意义是不确定的、模糊的、具有流动性的。迟田知久对中国“自然”一词的研究发现了它的意义可以根据不同时代、不同语境、不同功能的要求伸缩演绎(16)，是这种流动性的最好证明。当代学人试图以西方理性对中国传统词汇进行梳理和界定，其意义和价值是大可怀疑的。因为，词义的流动性（不确定性和模糊性）是由传统文化意象思维模式内在地决定的。意象认知是一种以主观的符号性的隐喻和象征对世界做出解释，它并非要确立事物真正的客观地位，而是以一种哲学玄思的方式在对自然的观照中为自身寻求生存的依据。中国的“自然”不是西方的nature，而是人格化的自然。先秦以来儒、道确立了人生的最高原则，这种原则两千年来就一脉相传，所有的概念发生都是从不同角度为之寻求融通性的重述和发挥。
　　意象文化的流动性，还体现于意象思维范式在历史发展过程中流溢充斥于每一时代的文化肌体，随遇而安地寻求自己的时代角色。用一句话概括，可称之为“象因意变，意随时异”。象意关系在汉代王充的哲学中体现为“形神关系”，说“神贵于形也。故神制则形从，形胜则神穷”，强调了神是形的主宰。魏晋王弼则更明确地提出了得意忘象的观念：“得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也”。象因意变的观念导致中国文化把意作为形而上的追求，一方面要回复到“道”，另一方面则“时运交移，质文代变”，“歌谣文理，与世推移”(17)。陆九渊有言：“艺即是道，道即是艺，岂唯二物”(18)，郑燮曰：“介于石，臭如兰，坚多节，皆易之理也，君子以之”(19)，都体现了这种以道解艺的倾向。魏晋尚气韵，唐代重繁靡，宋元多超逸，明清推性灵，无论是盛朝还是乱世，意象文化都能舒缓自如地游荡其中，不仅不堕落沉迷，反能滋生出气象万千、情性不同的美的艺术。中国艺术的这种顽强的适应性，不能不说与传统哲学的道的气质一脉相传。
　　然而，流动性的适应是一种被动的、本能的顺从，而不是积极的、主体性的选择。这种没有目的、没有意志的适应，虽然能产生美的艺术和潇洒的人生，但这种美和境界是虚幻的、不真实的。要而言之，意象文化与艺术和人生的审美境界尚有有一段遥远的距离。在西方后天人合一的哲学中，主体已经用审美改造自我的生存方式，使人生获得现实的持久的幸福。但是，在中国传统意象文化中，现实是不自由的，审美则是遥不可及的，为了达到生命暂时的自由和超脱，不得不借助特定的审美观照模式，在老子称为“涤除玄鉴”，在宗炳称为“澄怀味象”，在佛家称为“坐禅、顿悟”。这种意象审美对现实生活或者被动地适应和顺从，或者在暂时的逃避中寻求精神解脱，必然难以获得创造性的人生快乐和现实的社会幸福。
　　五、结语：民族文化对开放的主体性的思维方式的召唤
　　意象是中国学人对传统文明血脉相连的情感之结。它让古人在绵延千年的沉重步履中驻足喘息，以优雅的姿态面对命运施与的不幸和痛苦。因而它也是一种独特的人生态度。无怪乎近代以来不少曾求学欧日的中国学者尽管对中国的积弱深怀发指之痛，但对传统文化的深邃境界又满怀深沉的眷恋。但这只是情感。外观意象，当意识到这种作为情感寄托的文化模式，反而变成限制人们主体精神萌发的牢笼，并且它的自我圆满将自身孤立于世界文化发展之余，我们又当如何呢？无庸讳言，以一种开放的主体性思维模式唤醒国人沉睡千年的自由之梦，在对世界的超越中同时获得对自我的超越，也许是达到人生幸福的现实选择。
　　
　　注释：
　　①童庆炳主编《文学理论教程》199页，高等教育出版社1998年第1版。
　　②朱光潜《西方美术史》386页，人民文学出版社1979年第2版。
　　③④⑨叶朗《中国美学史大纲》66、70、532页，上海人民出版社1985年第1版。
　　⑤李泽厚《美学三书》287页，安徽文艺出版社1999年第1版。
　　⑥张维青《中国文化史.第二卷》117页，山东人民出版社2002年第1版。
　　⑦宗白华《美学散步》25页，上海人民出版社1981年第1版。
　　⑧陶明君《中国书论辞典》19页，湖南美术出版社2001年第1版。
　　⑩(14)杨成寅《太极哲学》144、55页，学林出版社2003年第1版。
　　(11)梯利、伍德《西方哲学史》14——18页，商务印书馆1995年第1版。
　　(12)张世英《新哲学讲演录》31页，广西师范大学出版社2004年第1版。
　　(13)李春《西方美术史》3页，陕西人民美术出版社2002年第1版。
　　(15)(16)张岱年《中国观念史》4、38页，中州古籍出版社2005年第1版。
　　(17)王宏建、袁宝林《美术概论》140页，高等教育出版社1994年以1版。
　　(18)(19)周积寅《中国画论辑要》7、11页，江苏美术出版社2005年第1版。

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