理性与审美的交织互动研究

时间：2015-12-20 19:30:20 所属分类：美学 浏览量:

原标题：认知与审美如何携手和分工--对审美功能与价值的再认识 一、艺术认知是个可疑的概念 写这篇论文，是为了向霍华德加德纳教授致敬。对一位成就卓着的学者所使用的某一概念做认真探讨，也许是学术致敬最好的方式之一。加德纳多年致力于多元智能的探索，

　　原标题：认知与审美如何携手和分工--对审美功能与价值的再认识

　　一、"艺术认知"是个可疑的概念

　　写这篇论文，是为了向霍华德·加德纳教授致敬。对一位成就卓着的学者所使用的某一概念做认真探讨，也许是学术致敬最好的方式之一。加德纳多年致力于多元智能的探索，他的研究对象主要是儿童、艺术家和脑损伤病人，他所参与主持的"零点项目"是针对美国教育只重视理性思维却不重视艺术思维而展开的，并已取得突出成就。《艺术·心理·创造力》（1）是他的代表作之一。

　　在此书的前言中，他观点鲜明地指出："当我最初开始研究发展心理学时，无疑被这个领域中的某些局限性给束缚住了。几乎所有的研究者都认为儿童是极为理智的，能够合理地解决问题……另一个局限性是在认知领域内，是对某些理性思维的过度关注。"又说",如果我曾为和当代心理学家一样过分注重认知而内疚，那么我希望至少在对'智能'理解的拓展上做出贡献，并且在研究过程中触及人的个性、情感以及所有思维过程必然展现的文化背景。"（2）在给此书中文版所写的序言中，他也说："我将自己的工作，看成是为扩展智能的概念所做的努力，即智能不仅是科学思维的能力，也不仅仅是逻辑和推理的能力，还包括了创造能力、领导能力以及从事艺术活动、手工艺制作和在职业场所工作的能力.""如果没有对艺术长期的兴趣和研究工作，我是绝对不可能提出多元智能理论（the theory of multiple intelligences）的。我曾注意到，在美国心理学的学术界，特别是在大学范围内，受到重视的思维种类，就仅仅是逻辑分析思维。但是当我开始研究正常的和天资优异的儿童，研究大脑受到损伤的成年人时，我发现了人类拥有一定数量完全不同的能力，我决定将它们命名为'人类智能'（human intelligence）。　　　　这些智能是音乐、绘画、舞蹈、雕塑、诗歌以及其他艺术形式的思维基础。"这些话说得清晰而精彩，几乎概括了他的主要学术成果。就在同一篇中文版序中，还有这样一段话：在《艺术·心理·创造力》（Art,Mind,and Brain）这本书中，我收集了多篇描述艺术认知的论文。我这么说，并不意味着我否认艺术包含着情感、神秘性、想象和精神的因素。当然，这些都是艺术认知的途径。但是我的同事和我所做研究工作得出的结论，却是艺术和物理学、化学、生物学等其他科学一样，在其思维过程中同样严格地存在着对问题的思考、发现、解决等过程及其他心理活动。同样，虽然心理学不是'硬科学'（hard science），但心理学的方法能够帮助我们理解艺术思维的本质。

　　（3）这里提出了"艺术认知"的概念，并将此视为艺术及它所包括的"情感、神秘性、想象和精神的因素"的目的。统观全书，这"艺术认知"概念可用于对各门艺术的符号系统的认知及相关的教育，也可用于认知科学家对于艺术家创作过程和创作规律的探讨（但正如该书 384 页上作者对认知科学家的批评：他们忽略了艺术创作中最重要也最神秘的部分），这都无可厚非；然而这一概念又确有指向艺术本身的功能和价值的可能，该书第四部分作者在脑损伤病人中努力寻找的，就是在失去了语言和逻辑思维能力后，可否用艺术的方式弥补并修复其认知能力。值得庆幸的是，作者并未做出肯定的结论.

　　在原版前言中有一条关于"零点项目"的译者注，则将这一可能推向了肯定：……该课题研究是对美国教育只重视科学教育、科学思维，对艺术教育、艺术思维的认识基本为零的反思，提出艺术思维与科学思维是同等重要的认知方式。

　　（4）艺术思维与科学思维同等重要，这说得非常好；但艺术思维是否也属于"认知方式",却值得好好讨论.不管这是不是加德纳教授的本意，对这一问题的澄清，则将有助于理解他的理论。

　　在该书第三部分，作者曾谈到皮亚杰："皮亚杰明确地表示---他的坦率在这个折衷主义时代令人耳目一新---他对现在经常被定义的'创造性'不感兴趣，对艺术不感兴趣。"（5）众所周知，皮亚杰是认知领域最杰出的研究者，加德纳对他在这方面的才华和成就也一再赞叹。皮亚杰的代表作《发生认识论原理》，探讨的就是人类认知的生成和发展。如艺术说到底也是认知，只不过换了一种认知的途径而已，那他怎么会忽略艺术，又怎敢对此"不感兴趣"?皮亚杰并不是一个封闭的学究，他本身是一个和加德纳一样的充满生活热情和艺术趣味的人。

　　其实，艺术的运行方式和最终的价值指向，是审美，而非认知。审美的结果是令人"愉快",而不是"懂得"（即认知的"知"）。审美和认知，也就是艺术思维和科学思维（即理性思维、逻辑思维），确实是同等重要的，它们是人类从精神上把握世界的两大方式，却又是很不相同的方式。

　　在康德《判断力批判》中，在第一部分"审美判断力批判"第一章第一卷内，有几个小标题，清楚地点出了审美的奥秘：

　　1.鉴赏判断是审美的；2.那规定鉴赏判断的愉悦是不带任何利害的；……6. 美是无概念地作为一个普遍愉悦的客体被设想的；……11.鉴赏判断只以一个对象（或其表象方式）的合目的性形式为根据（6）.

　　李泽厚先生在《批判哲学的批判：康德述评》和《美学论集》等书中，曾多次将这些要点归结为"无功利而生愉快""无概念而有普遍性""无目的的合目的性"等易读易记的短语。无功利，说明审美是非实用的，不是人的物质享受，却能带来快感；无概念，则说明审美不同于理性思维，但与理性一样具有普遍性；无目的，说明审美是自由的，不是指向某一具体需要的，而"合目的性",我以为最终须与康德的"人是目的"的理念相结合，即这种愉悦合乎人性与人类的发展，在美感背后是有更高远的审美理想的.

　　从个人的行为到整个人类的发展，除了依据"懂得",还须依据"愉快",后者的内涵极其广阔，力量也无比强大，只知前者不知后者是无法了解人的，也无法把握世间万物。如一定要把后者也归入前者（那就真是"唯科学思维为重"了），以为这"愉快"只是达到"懂得"的一种"途径",那就难免要走向理论上的谬误。

　　这里试举一例。在 2014 年第 4 期《文艺争鸣》上，有梁玉水先生的一篇《"审美认知模式"理论探究》，文章开篇即道："20 世纪 90 年代以来，美学研究中出现了一种新的较为自觉的'科学化'研究潮流，即将'认知神经科学'与'美学'这两个学科进行交叉、融合……在我国，简称之为'认知美学',并形成了相对完整的'审美认知模式'理论。这股新的科学化美学潮流在今天的'大科学''大学科''大数据'时代，正逐渐以其不可抗拒的'革命性'意义，重构着当代美学研究的格局。"这种"美学革命"将如何把握审美与认知的关系呢？作者说："人类审美活动的发生要以人类抽象思维能力的产生为智能前提，动物和'早期人类没有审美的根本原因在于智能的不发达'……只是具有完全抽象思维能力的'现代'意义上的人类才能对对象事物进行'符号化'操作和'形式化'观照，也即皮亚杰所言的'形式运演',唯其如此，'一种经由对事物外形加以知觉并形成非利害性愉悦快感的活动'才得以可能。"这里的几处引文都出自一本《认知美学原理》的专着（7）,从文末的注解看，这一派的论文论着，还真不少.

　　但所存在的问题也随之显现.因为按这个说法，人类或个人的审美发生，都要到"形式运算阶段"之后，或有了高智能的"现代"人，才成为可能.

　　那么，十二三岁前的儿童，还有所有古代的先祖（包括西方的、中国的和创造了辉煌的史前洞穴壁画的那么多民族），竟都是没有审美可言的！将这样的观点与皮亚杰拉在一起，真正是厚诬前贤了。事实上，儿童个人与整个人类的审美发生，都远在理性思维产生之前。对此我已另有专门论述，此处不再赘述（8）.

　　文章又说："形式知觉能力是形式知觉模式形成的前提。正是在漫长的基于生存和生活的'利害性'的活动实践中，经由功利'强化'（斯金纳语）和经验'反复',人类建立起了事物'形式'与'意味'及'情感'反应之间的相对稳定的联系，事物也才有了所谓的'第三种性质'即情感属性……可以确定，'形式知觉模式'是认知结构中与特定的客观形式信息相对应、与特定情感倾向相联系的较稳定的神经元活动形式。"这样看来，审美大概是整个"认知结构"中的一条支路，理性的认知之路开通以前，这支路是不存在的，大路开通了，支路也才能开通，但方向一致，处处与大路信息对应，不过路面路况稍有差异而已，大概在大路堵塞时，或可略作分流、补充之用吧。这难道是审美的价值所在？相信加德纳也不会赞同此说。

　　二、理性与审美的交织互动

　　那么，理性与审美究竟是怎样一种相互关系呢？1978 年，钱钟书先生受中国社科院委托，选编过一本《外国理论家作家论形象思维》（9）,在第一部分即"西欧古典部分"的前言中，钱先生将形象思维在西欧文坛的遭遇做了一番有趣的梳理。他指出，此词的本义就是"直觉"和"想象",常译为"创造的想象".古希腊文艺理论忽视"想象";古典主义的理论家一方面承认"想象"是文艺创作的主要特征，另一方面又贬斥它是理智的仇敌；"18 世纪初，维柯认为诗歌完全出于'想象'而哲学完全出于理智";到了 19 世纪，随着浪漫主义运动的进展，"想象"的地位越来越高，"有些思想家和作家---例如谢林---甚至说概念或逻辑思维也得依靠'想象'".对于历来的理论家对于这个问题的论述，钱先生显然是不满的.

　　而尤其不满于将精神在各个方面的活动抽象化和片面化，做简单分割.所以他在这篇前言的最后写道：……这个倾向伴随着 20 世纪的开始而进一步发展，维柯的理论获得了系统性的发挥，从事于形象的"想象"和从事于逻辑概念的理智仿佛遭到了更加严厉的隔离监禁，彼此不许接触，而且"想象"不仅和"理智"分家，甚至还和清醒的意识分家，成为在睡梦里表现的典型的"潜意识"活动---一切这些都不属于古典资料的范围了。

　　钱先生不认同维柯那种把诗完全归于审美而把哲学完全归于理智的分割法.作为人的精神活动的两个方面，审美和理性当然应该是相互渗透和交织的.而问题恰恰在于：既不能将二者混同，又不能完全分开，那么，在把握世界万物的过程中，它们是如何携手共进，又如何分工？它们在何时相携，又在哪里分手？对此必须理清，不可含糊待之。

　　事实上，不仅谢林认为"概念或逻辑思维也得依靠'想象'",谢林的老师辈的康德，在讨论认知过程时，也认为"想象"是一个不可或缺的环节。哲学家汉娜·阿伦特在她的遗稿《想象力》（1970 年秋，社会研究新学院研讨课笔记）中，就牢牢抓住了康德的一些常被人们忽略的观点。她写道：想象对我们的认知官能所起的作用，或许是康德《纯粹理性批判》中最伟大的发现。就我们的意旨来说，最好是来研讨下"知性的纯粹概念图示论".提前说一下：正是想象力这同一个官能，既为认知提供了图示，也为判断提供了范例。

　　诸位记得，在康德那里，经验与知识有两个源泉：直觉（感性）和概念（知性）。直觉给予我们的往往是某种特殊的东西；概念使得这一特殊物为我们所知道…………康德引入想象力，来为感性和知性这两种官能提供联，他在《纯粹理性批判》第一版中说想象力"大体上[überhaupt]是一种综合的能力".

　　在其他一些他直接言及与我们知性有关的"图示论"的地方，他将想象力说成是"隐藏在人类灵魂深处的一种技艺"（也就是说，对那种从未显现于当下[present]的东西，我们是有某种直觉的），由此他也就暗示了，实际上，想象力是其他诸认知官能的共同根源，换言之，想象力是感性与知性的"共同的、但尚未为我们所知的根源",他在《纯粹理性批判》导言中说到了这一官能，在该书最后一章中又不指名地再次提及。（10）看来，康德是在谈论认知的"图示"（schemata,又译"图式"）时，强调了想象力的介入。阿伦特正是在研读《纯粹理性批判》第一版有关"图示论"的说明中发现了康德对先验想象力的这些分析。

　　另一位大哲学家黑格尔，其实也不否认想象在认知过程中的作用。哲学史家梯利在那部着名的《西方哲学史》中，这样介绍黑格尔的观点：意识的功能就是认知。它从纯粹的客观阶段发生，在此阶段，它将感性对象看作是最真实、最实在的事物，意识从感性阶段进入到下一阶段，在此阶段，理性被认为是自我意识和客观实在的本质。精神或心灵在最高意义上统一了两种功能：它是一种具有创制作用的认知。我们的确只能认识我们生产或创造的东西。精神的对象是精神的产物；因此，它的本质，尤其是理论精神的本质，就在于认知。沉浸于对象中的精神或理智是知觉。若不以精神的方式生活于对象之中，也就是在真正的意义上知觉到对象，就没有人能够清晰地撰述或叙述一个对象。　　　　最高形式的知识是概念理性的纯粹思维。表象---包括记忆、想象和联想---介于知觉和理性之间。理性演化或展开了概念，也就是说，通过纯粹思维而构想出了概念的自我发展。知性或理智进行裁判，也就是分开了概念之诸元素；理性进行总结，也就是将概念之诸元素结合在一起。在纯粹思维的发展中，理论理智反省自我，认识自我；通过认识并认同自身的唯理性，它成为了理性。（11）这段话很玄，用的是格尔的语言和他独有的思维。但这至少强调了两点：一、意识从感性阶段进入到下一阶段；二、表象---包括记忆、想象和联想---介于知觉和理性之间.

　　要达到知性，进而成为理性，就离不开这感性、表象和记忆、想象、联想……这和康德的思路其实是一致的。另一位晚于他们的理路更玄的哲学家胡塞尔，在他的现象学中，提出了"本质直观"的概念.他把"本质直观"视作人们由一般感知通往普遍知识的基本途径，而在本质直观的过程中，想象也扮演着基础性和必要性的角色.

　　胡塞尔认为，个别对象的感性直观为本质直观提供了起始项，而从这个起始项开始，本质直观的展开有赖于一种由想象参与的无限的自由变更序列。本质直观的第一步，是"将一个被经验或被想象的对象变形为一个随意的例子"（12）,并以此为开端的"范本",生产出各种各样的变体。在这里，"范本"意味着一种作为参照物的不变的特质，比如一块红色布料的"红".以此为基本的出发项，通过想象的自由变更，我们可以得到各种各样其他带有"红色"特质的事物，比如红色的墙、红色的门、红色的旗帜、红色的暖壶等等任何红色的事物。这种变体的生产具有随意性，在保持范本参照项（即"红色"）特质的同时，它可以延伸到任何我们经验或者想象中的红色事物之上。

　　由于本质直观首先是从具体经验出发的，其"本质"直观法乍看之下有些类似经验主义的归纳，但它们之间却有着根本性的区别，那就是本质直观从经验出发而又摆脱了经验的偶然性。在这个过程中，想象发挥着十分重要的作用。因个别事物为对象的个体经验是受到束缚的，但想象则是自由的。通过想象，"一切对于现实经验所说过的东西都将以模拟的模态得到重复。我们拥有一个作为统一的想象世界的模拟世界。它是一个'基地',我们在进行统一想象的过程中可以立足于这个基地之上---区别仅在于，我们想象使这个统一体伸展多远，要听凭我们自由的随意性来决定；我们可以把这样一个世界任意扩展，而现实世界的统一却是由预先被给予性来建立固定的界限的。"（13）正是借助于想象，本质直观超越了经验的有限性和偶然性。这是胡塞尔哲学认识论的一个重要环节.

　　以上说的都是在知性或理性思维中有审美-想象这一环节或元素。同样，在审美的过程中，也含有理性的思想的元素，但这差不多早已成为共识了.谈论这一问题而又说得激情难抑、诗意盎然的，是别林斯基的一段名言：什么是诗歌中的思想？要对这个问题给予满意的回复，首先必须解答：什么是感情？按照这个词的语源的意义说来，感情是我们的有机体、我们的肉体、我们的血液的一种属性。感情和感性不同之处在于：后者是某种物质对象在有机体中所引起的肉体上的感觉；前者也是一种肉体上的感觉，不过它是被思想所引起的罢了。……很显然，一部作品可能具有思想，但却没有感情；在这种情况下，这部作品里难道还有诗歌吗？反之，也很显然，一部有感情的作品却不可能没有思想。……思想消灭在感情里，感情又消灭在思想里；从这相互的消灭就产生了高度的艺术性。这是为什么呢！因为这个思想在诗人头脑里产生出来之后，给了他的有机体以推动力，激动并且煽起他的热血，在他的胸膛里波动起来。（14）这话的本意，是反对那种只有思想没有感情的诗，也反对在文学作品中简单地以思想做评判却不知道感情本身就已包含了思想---真正好的文学中的思想已"消灭在感情中"了。他强调了感情"也是一种肉体上的感觉",即审美或情感是包含肉身活动在内的；而感性（情绪）与感情的不同之处，就在于感情"是被思想所引起的",也就是说，情绪只是尚未包含思想在内的肉体的感觉。这话有非常深刻的一面，却也有不够完整的另一面，因为情感可以由思想唤起，却也可以由想象唤起，六七岁以前的孩子和史前的人类，还没有产生理性的思维，但早已拥有了丰富的感情，他们的感情就是由想象推动的，其审美也由想象推动，他们的审美想象也因此就特别狂野、强悍、妩媚。

　　关于审美中的理性，李泽厚先生也曾多次涉及。下面是他在《美学四讲》中的论述：审美感受不是某种单一或单纯的感知反应而已，它是一种积极的心理活动过程，其中包括了感知、想象、理解、情感多种因素的交错融合。也就是说，审美之所以产生，是由于各种心理功能相互活动、交错融合的结果。（15）在新近出版的《该中国哲学登场了？》中，李先生再次指出：美感是四个要素集团的综合，知觉、想象、理解、情感，每一个都是个集团，不是一个因素，非常复杂，所以才有艺术、文艺的多样性。（16）他所说的"美感四要素",即感知、情感、理解和想象，其中的"理解",也就是知性或理性的思维。

　　可见，审美和理性的运行中，二者的互渗互动，是非常普遍的现象。在加德纳的《艺术·心理·创造力》中，也提供了很多相关的例证。在第 30 章《人脑损伤后的艺术才能》的最后，作者提出了他的论断：要创造出组织良好的作品，特别是创造出新鲜的独创的作品，有一个基本上完整的神经系统是必要的。我们的大部分神经系统主要简单地被用来进行例行性的职能。只有大量的"未定"或"过剩"皮质可让个体超越工作日的例行活动，创作新构思、高度原创的艺术作品。个体要想达到艺术的顶峰，仅保留大脑的有限区域是不够的：他需要大脑的全部至少大部分以良好竞技状态运行。大脑特定区域的损伤使个体永远不能达到艺术的顶峰，不过这种损伤也解释不了天才艺术家是如何达到这种高度的。（17）何以达不到？因为损伤以后理性和审美已难以从容互补.加德纳研究的是大量失语症患者，他们失去更多的是与语言同在的理性思维能力，但这同样会影响他们的艺术创造。

　　三、理性与审美何时交集，何时分手

　　上文说了理性与审美的共存互补，随后的问题便是：假设在某一次创造性的思维活动中，二者会在哪个环节携手，又将在哪个环节分道扬镳，从而一个走向抽象，走向理性的"懂得",一个则更为具体，引出"审美愉悦"?检索上面的引文，要数梯利讲黑格尔的那段最为晦涩难读，却也最清晰可辨。他其实已清楚地说明了此中的环节.首先，在进入思维的起始阶段，知觉沉浸于对象之中---诚如他所说："若不以精神的方式生活于对象之中，也就是在真正的意义上知觉到对象，就没有人能够清晰地撰述或叙述一个对象。"这前提就应该是个"实践"的过程，是人的实际介入的过程.

　　他此前还有一句话，"我们的确只能认识我们生产或创造的东西",说得更是透彻.

　　事实上，人所能认知---从理性上把握的事物，都是我们已在实践中把握着的事物，有的已经成为我们的"常识",只是尚未得到理性的"立法"罢了。所以，加德纳在《艺术·心理·创造力》中，曾带点惊讶地记下了自己的发现："从与已有的公式测试相悖的这些情况中，人们可以获得的最好证据就是：一般来说，常识不依赖于语言的能力。"（18）他所研究的失语症患者，理性思维大多受到严重受损，但常识仍能把握，可见常识并非理性认知的结果，反而常常是它的前提。当"沉浸于对象中"的知觉走向思维时，它先要调动表象---包括记忆、想象和联想，因为正是它们"介于知觉和理性之间".这种调动，也就是一个近似审美的过程，哪怕只发生在短暂的瞬间。此后，逻辑思维开始上阵，知性对它做出分析，理性又对此做综合，一次思维过程就完成了，这样，也就实现了理性的"立法".

　　值得注意的是，阿伦特在论述康德关于想象的理论时，还引用过康德两段极为精辟的话：图示（schemata）为认知所做的，也就是范例为判断所做的。（《判断力批判》）感性和知性，这两个极端，必须借助于想象力……而被联结在一起，因为，不如此，感性就无法给可经验性的知识提供任何对象，因此也就没什么经验可言了，虽然感性的确在产生着种种外观。（19）这里"认知"指知性的认识，"判断"指的是审美。"图示"是知性和理性认识的一个初期的阶段，即从感性的形象走向半抽象，这半抽象的"图示"具有较大的概括性，所以一个人所拥有图示的程度往往意味着他所掌握的知识的程度（皮亚杰甚至认为一个人的图示结构亦即他的智力）.

　　如果说，人对图示的掌握，是从眼前的形象走向半抽象；那么，对于"范例"的掌握，则是从眼前的形象走向更具体更形象，也就是比一般的观察更为深入细致，成了一种典范性的解剖。再下一步，几乎无法停留，一个成熟的大脑会做出即时反应：图示将从半抽象走向抽象，从初步的概括走向更高的概括，这里须经过一种逻辑的推理过程，于是知性和理性的结论就会产生；而范例则会从具体走向更具体，这就是想象的进一步调动，人的内心体验的进一步调动，于是一个审美的过程就将进行下去。康德说，是想象"把感性和知性联结在一起",也就是说，如没有想象的帮助，这形象不可能变得丰富起来，而不够丰富多样的形象是无法实现具有概括性的半抽象的，于是一切知性和理性的思维也将化为乌有。这是十分深刻的。如果再将胡塞尔关于"本质直观"的描述作一对照，我们就不难发现，这些哲学大师们所说的，其实是同一件事。这就告诉我们，在理性和审美把握的初始阶段，也就是理性的"图示"阶段和审美的"范例"阶段，这两种思维活动有一定的共通性，它们都凭借想象，并有一段"审美-想象"的短暂蜜月期；但很快，二者就将分手，理性的把握走向抽象并告别想象，而审美的把握则走向更具象，从而也将更为活泼恣肆地发挥想象的魅力。

　　这里有两个特征是需要把握的，即双方在"蜜月期"中对对方的态度---取什么，舍什么；怎么取，怎么舍。先说理性。理性是尽量多地收罗、攫取一切有可能到手的感性材料，包括已成型的常识，包括感性的形象，也包括已发生的和可能发生的，通过想象，尽快地把这一切抓到"影"下来。占有材料越多，它才越可能从中整理、发掘、升华。它不怕多，它是多多益善，因为它的下一步工作，就是一步一步舍弃、再舍弃，它在舍弃具体的过程中达到抽象、再抽象，从而实现知性和理性的概括。它随后的工作是做减法，甚至是做除法。

　　审美则完全相反。审美在开始时所做的，就已经是舍弃了。舍弃什么呢？舍弃已被理性解决的一切方面，既然已由理性"立法"了，而且它也难以从中看出什么新问题了，那就迅速略过去，不再感兴趣.它只对模糊的、可疑的、被长期遮盖的、理性说得够荒谬的，或虽不荒谬但理性总是躲躲闪闪的地方，紧紧抓住不放，一下子钻进去，具体解剖，肆意想象，反复把玩，深挖不止，只有这样它才尽性解气.

　　这时审美情感的动向，简直如同恶作剧的孩子，它决不放过一点点缝隙，它要把理性所把握不住的地方一追到底。所以会有人说："美是一种邪气"（20）.所以，它注定是不安分的，是"撄人心"的，它会搅起波澜……但也正是它，会激起个人的和人类的无穷活力，会令你迎向崭新的境界。它在初始阶段的舍弃，其实就是寻找，它不需要在已经解决的问题前停留，也不愿意在已经折腾够了的地方再折腾，因为它是审美，审美是一种不断迎向新的情感的过程，审美最怕简单重复（此即"审美疲劳"）。它不能不舍弃，不舍弃旧的就找不到新的难题，新的难题即预示着新的审美天地。当然，这舍弃不是决然断开，更不是根本消除，只是它的下一步的注意力将不再在此，它其实是把过去的已经现成的理性悄悄地接受下来了，而且正是这些现成的理性促使它寻找更新的东西，并激起了它的新的审美情感（所以别林斯基会说"思想消灭在感情里"）。它的下一步的工作，是在那充满新的趣味的天地狠狠发挥审美想象，它接下去要做的是加法，甚至乘法。---这也是创造性思维总是离不开审美的原因所在。所以，要把握创造力，必须重视和研究审美。

　　这样我们也就知道了二者的不同的结果：理性思维将走向抽象的结论，将走向清晰，能清晰地概括一个事物，这也就是认知的实现。而审美则走向模糊，因为想象的结果，你把握了某一事物，却不能用理性的方式表达，表达出来的仍是形象，而且是更丰美的形象，此中又伴随着强烈的情感，它带来的是普遍的快乐，却不是清晰的结论。当然，可以对审美再做理性的辨析，这就是文艺批评或文化评论的工作了。但因为形象太过丰美，太过多义，太过浑然一体，有时批评反而抓不住要害，攻其一点，不及其余，由此闹出的笑话，委实不在少数。而这种模糊的情感性的价值却又未必不如清晰的道理，审美把握世界的深度有时恰恰远胜于理性。举例而言，莎士比亚的戏剧是以审美的方式把握世界和人生的，当时的人们对它的价值的理解相当肤浅，经过一代又一代的演员、观众、读者、批评家、研究者的努力，它的内涵被越挖越深.

　　虽然这里有后代的人们的再创造，但它本身的审美价值和审美含量则必定是这种挖掘与再挖掘的基础，谁又能在一些滥俗的肥皂剧里挖出那么多非凡的内容呢？可见莎翁就是一位以审美方式走在理性研究者们前面的真正的诗人，而且，他是远远地超前。同样超前的还有中国的曹雪芹和他的《红楼梦》,此处就不赘述了.

　　由此可见，如把审美归入认知，只认其为认知的一条支路，或一种补充，将会失去多少可贵的东西。审美不仅不同于认知，而且，它应是与认知相并列的、相辅相成的、居于同等地位的精神方式，如果不说它是一种更根本、也更重要的方式的话。

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