谈“虚静”与中国绘画的创作

时间：2015-12-20 19:37:35 所属分类：美学 浏览量:

内容摘要：中国绘画自古以来一直受到道家哲学思想的影响，其中以“虚静”和绘画创作的关系最为密切。文章以“虚静”论为出发点，从绘画艺术的构思、创作过程、审美表现和法度技巧四个视角切入，经过深入详细地剖析和论证，佐证了画家只有用“虚静”的心态摆

　　内容摘要：中国绘画自古以来一直受到道家哲学思想的影响，其中以“虚静”和绘画创作的关系最为密切。文章以“虚静”论为出发点，从绘画艺术的构思、创作过程、审美表现和法度技巧四个视角切入，经过深入详细地剖析和论证，佐证了画家只有用“虚静”的心态摆脱世俗的羁绊，才能达到无拘无束的自然状态，体察物象于细微精妙之处，并能将自己的真性情表现出来，从而达到中国绘画艺术创作之最高境界。

　　关 键 词：虚静 绘画创作 审美表现
　　
　　庄子在《达生》篇中讲述了一个梓庆削木为锯的故事，这个故事非常形象地说明了“虚静”同艺术作品创作的关系。梓庆是战国时的一个巧匠，他做的锯，“见者经犹鬼神”，可以说是杰出的艺术作品了。他做锯前首先要“斋以静心”，使自己的精神达到虚静境界。“斋三日，而不敢怀庆赏爵禄”，摈弃了名利等私心杂念的干扰；“斋七日，辄然忘吾有四肢形体也。”连自己的形体也忘掉了，精神完全集中在创造客体上，再不受外界事物的局限了，认识升华至高级阶段，这样就完全掌握做锯的“天性”，使自己的技术达到了“以人合天”的水平，做出的东西当然就自然天成，如出鬼神之手了。从这个故事我们可以看出，艺术家的内心只有进入了虚静境界，才能不受任何主观和客观因素的干扰，才能创造出杰出的艺术作品，可见“虚静”对艺术的创作有多么大的影响。
　　“虚静”说最早产生于道家哲学，老子主张：“致虚极”“守静笃”，目的是为了更好地观“道”。“虚”包含两方面意义：一为虚空，二为无欲。这与艺术审美的非物质功利性是相通的。中国传统美学和艺术学理论中一再讲述的：“澄怀味象”“澄怀观道”中的“澄怀”二字，就是要求弃除种种私心杂念，创造一个虚空澄明的审美心境，而这种心境不仅影响到艺术家自由创造发挥的程度，还直接影响作品的格调。可以说，“虚静”是艺术构思的基本前提，也是中国绘画创作过程中的重要条件。
　　
　　一、“虚静”与艺术构思
　　
　　“虚静”同绘画创作的关系，在于虚静的心态可以使艺术家进入沉思寂想的状态，还可以诱发感性的萌发，帮助艺术家完成其艺术构思的过程。虚静的精神境界能使艺术家的心胸容纳客观世界中的各种景象，使艺术家展开丰富的艺术想象，并概括、提炼、凝聚成完美理想的艺术形象。虚静的精神境界要求创作者排除主客观的一切干扰，把全部的才能和智慧都倾注在艺术创造上，只有做到“其神与万物交，其智与百工通”（苏轼《书李伯时对山庄图后》），才能掌握创作对象的本质特征，而达到“曲尽物性之妙”的画境。
　　从审美心理学的角度讲，虚静先强调的就是要创造一个适宜主体进入审美活动的特定心态。这种心态，在审美关系中首先是主体能够保持心灵和精神的自由，这样也就能够澄怀观物，体悟到美的对象和美的真谛。“静”使艺术家的精神沉静下来，排除来自外界的一切干扰和私心杂念，思想处于高度的专注凝神状态。这种情形下人的一切审美机制也处于最敏锐的状态，不仅心胸可以容纳万境，还可以诱发创作灵感的萌发，这样人就易于深入客体移情忘我，神与物游，迅速把握客体的审美属性。
　　在古代的画论中可以找到很多这方面的例证。魏晋南北朝时著名画家宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”这里的“澄怀”也就是庄子所说的虚静空明的心境。“味象”则是“万趣融于深思”后对客观事物的审美观照，宗炳认为“澄怀”是实现审美观照的重要条件，只有“澄怀”才能“味象”。明代吴宽在《书画筌影》中分析唐代著名诗人画家王维的创作时说：“右丞胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄沏，水镜渊亭，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画师非合辙也。世传右丞雪景最多，而不知其墨画尤为神品。若行旅图，一树一叶，向背正反，浓淡浅深，穷神尽变，自非天真烂发，牢笼物态，安得匠心独妙耶？”这里吴宽说王维进行绘画创作时先有“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄清，水镜渊亭”的心境，正是他对虚静的精神状态的具体描绘。有了虚静心境，才能“洞鉴肌理，细观毫发”，对客观外物有细致、深刻、全面的了解。正缘于此，王维才创作出了“天真烂发，牢笼物态”的艺术“神品”来。可见，画家的虚静心境对绘画构思是多么重要。
　　二、“虚静”与绘画创作
　　
　　绘画创作是艺术家独出心裁的创造性活动,在这个创造性活动中,艺术家的情感状态十分复杂,也十分微妙。而虚静作为一种良好的创作心境,它是创作激情迸发后的凝结,是思维活动高度紧张中的放松;主体有意识地将强烈的情绪弥散为宁静的心境,尽量使情绪脱离现存性刺激,这样,艺术家就进入了一种既充满情感活力又不失理性控制的状态。在绘画创作中,这种状态可能是长时间的,在整个创作过程中起着动力的积极作用,既有助于艺术家顺利展开艺术想象进行意象创造,又有助于艺术家自由运用技巧法度甚至超越技巧法度。郭若虚论画时曾云:“神闲意定则思不竭而笔不困也。”(《图画见闻志》卷一《论用笔得失》) 即是此意。明李日华言：“点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，若是营营是念，澡雪未尽，即日对丘壑，日书妙迹。到头只与探采烤坦之工，急巧拙毫厘也。”(李日华《恬致堂集书画谱》)，也是此意。
　　宋人的花鸟小品，尺幅之间，大气堂堂，一花一叶，皆与天地相通。精工而大雅，没有一丝人间烟火气息，这恐怕与古人作画时保持内心平静清澈、聚精会神、心智专一的虚静心态不无关联。古人绘画强调“高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外驰，气血和平，方与神合，灵与道合。”( 杨表正《弹琴杂说》)米友仁说：“每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。”( 米友仁自题其《云山得意图卷》)一言以蔽之，就是力求做到洗净尘俗之气，近归天然本真，接引天道之气，达到人与道俱化，天与人合一的境界。此时，操琴弄弦，挥毫泼墨，其艺自然天成，达于臻境。可见，在从事绘画创作过程中必须心境空明，了无挂念，若是心猿意马，杂念纷沓，就会被分散精力，绘画创作也就无以为继，即使创作出来的作品也难免流于凡俗。
　　在绘画创作过程中,艺术家这种由文思闭塞到文思开通的转变,往往还会伴随有一种特殊的心理状态,即灵感。而灵感的出现,往往离不开主体心境的“虚静”。刘文良在《虚静与灵感》一文中旗帜鲜明地指出:“虚静的精神状态可以促进艺术家创作灵感的爆发。虚静可以诱发灵感的到来,心情沉静下来,情思才会飞扬……作家往往都是在虚静的状态下‘神与物游’,调动丰富的生活经验积累,容纳现实的千景万象,展开丰富的艺术想像,从而发生强烈的兴会(灵感) 冲动的。从一定意义上说,虚静就是灵感爆发的前夕。”①
　　
　　三、“虚静”在创作中的审美表现
　　
　　在绘画创作中,虚静不仅是一种良好的创作心境,而且往往是艺术创作的本体和目的。简言之,虚静作为一种持续的情绪状态,还可能有意或无意地被融入到作品中,成为作品中的一种情调。这种经由艺术家的静心静笔将自然界的静山静水转变为艺术品的静境静趣的过程,表现在艺术创作实践中,可以称为是一种“以静写静”“以静体静”的审美模式。
　　汤贻汾《论画析览》云:“山川之气本静,笔躁动则静气不生;林泉之姿本幽,墨粗疏则幽姿顿减。”其后另有一段精妙的诠注:“画至神妙处,必有静气,盖扫尽纵横余习,无斧凿痕,方于纸墨间静气滞结。静气今人所不讲也,画至于静,其登峰矣乎。”山川林泉之静,乃是宇宙万物的大本大宗,画家以静心静笔进行表达,则是人生本质之静与宇宙本体之静合而为一;而静心静笔表达的结果,又是充满静气的静境,则更成为艺术、人生、宇宙的极致。

受“虚静”说的影响，中国文人画境表现出对淡远、荒寒、萧疏之境的追求，“虚实相生，无画处皆成妙境”。恽南田说：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。”（《南田画跋》）“虚静”的心态就是要造成这种远阔的心理空间，虚而静，静而远，远而自达无穷，可以玄鉴天地万物。荒寒的境界是一片冰清玉洁的世界，具有超凡脱俗的美感。画家借寒境来洗却心灵的尘埃。宗白华先生说：“倪云林的一丘一壑，简之又简，譬如为道，损之又损，它表现着无限的寂静，也同时表现着自然最深最后的结构，中国人感到宇宙的深处是无形无色的虚空。”在文人画由简疏的用笔到空灵的格调，再到虚静的意境，直到无中生有的得道追求这一整体过程中，我们可以看到文人画以简淡为尚，逸笔草草，在空虚中抒写生命的流行、氤氲的气韵，宁静的深沉，并追求“象外之象”“景外之景”“韵外之致”，表现了大自然清幽、静谧、恬淡的美，给观者以清透灵魂的安慰和微妙的领悟，使心灵得到净化，在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。
　　
　　四 “虚静”与法度技巧
　　
　　庄子称“天”与“道”合一的“虚静”境界，也是技艺达到“神化”的境界。他高度赞扬了“技进乎道”的疱丁。他认为疱丁所好者是“道”，他得“道”（“虚静”）之后，就能顺其自然，依其天性，“以神遇而不以目视”，解牛也就进入了操作自如的奇妙境地。可见“神化”并非是脱离实践的走火入魔，而是与造化相应合，与客观规律相契合。“神化”或凝神的境界是物我两忘的出神入化的精神境界，有利于艺术家进入灵性活跃的创造顶峰。进入这一境界，既要对对象有驾驭能力，也要有自如纯熟的技艺。
　　中国文人画自王维提出“夫画道之中，水墨最为尚”，开写意之风后，就开始运用纯化的单纯的水墨来表现自己的精神世界。他主张：“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也……纵使笔不笔、墨不墨、画不画，自有我在。”可见，他认为笔墨的运用技巧要与精神紧密结合，只有在全神贯注下，手不知笔，笔不知手，指与物化的境界中才能获得巧妙的表现效果。中国文人画家创作的动机，原出于无为，当画家在物我两忘，离形去智之下，既不自问出处，亦不自拘形迹，而只耽于自证、自传，聊求自成、自达而已。总之，笔墨的运用是下意识的，它由心灵直接引发，即运笔泼墨不滞于手，不凝于心，不知然而然。石涛所说：“运墨如已成，操笔如无为”也说明“虚静”的最终目的就是达到“无为而无不为”“技进乎道”的境地。
　　具体到绘画技法中，“虚静”可以表现在虚指、空灵、间接性、模糊性与“想象的真实”上。因为“虚静”本身就具有空灵、模糊和不确定性。中国古代的画家普遍在自己的作品中自觉与不自觉地表现自己内心的虚静观，追求静、远、虚、空、淡、雅、清、愁的意蕴。而他们所采用的技法大多为空白与虚灵的手段,让自己的作品体现出虚幻、迷茫、淡泊的意境,色彩上追求淡雅、和谐、统一;造型上采用大虚大实的效果。“虚静”是画面中的一种意境,而意境往往具有模糊性,这种模糊性可以延续读者的想象,可使欣赏者由此及彼,从这一事物想到另一事物,从具体形象想到抽象感情,能达到画中有诗、诗中有画的境界,从而加强艺术的表现力。模糊就是突破绘画自身的局限性来扩大画境,突破时间与空间对画面的限制的有效方式。
　　综上所述，“虚静”论和绘画的创作过程有着密切的关系，从本质上来讲，“虚静”其实是给予了艺术家一种创造的自由，在这个自由精神的指引之下，才可能在自由的艺术境界里自由创作。在庄子的笔下，庖丁解牛、轮扁斫轮、梓庆削木为、津人操舟等，所有这些人之所以能获得高度的自由，不仅在于其高超的技巧，更在于其“虚静”的心态，是其忘却了“庆赏爵禄”“非誉巧拙”以及自己的“四肢形体”以后的结果。总的来看，在道家那里，“虚静”也就意味着遗忘，既要忘我，也要忘物。做到了物我两忘，个人也就从内到外摆脱了世俗的束缚与限制，从而获得了心灵的自由，从而可以超越现实、超越时空、超越自我。
　　对于绘画创作来说，“虚静”的心态帮助画家解脱了来自主客两方面的束缚，最大限度地释放了主体的能量，获得一种真正的心灵自由。只有心灵自由了，才能穿过多重障碍，去寻找美的灵魂，去迎接艺术的飞跃。庄子《田子方》篇中那个“解衣盘礴”的画史的可贵之处就在于没有利欲熏心，也不管别人对他的画是誉是毁，完全进入到一种庄子所说“虚静”的境界，这是艺术创作所要达到的最佳境界。方薰《山静居论画》中写道：“当想其未画时如何胸次洒脱，欲画时如何解衣盘礴，既画时如何惨淡经营，如何笔意纵横。”恽寿平说：“作画须有解衣盘礴旁若无人意，然后化机在手，元气狼籍，不为先匠所拘而游于法度之外。”艺术家所称道的这种率意而为的心境，正是一种无拘无束、一任自然的自由心境，它在宁静的心灵中涌起深沉的活力，艺术的精灵在从容洒脱的情境中自由地飘飞。

　　注释：
　　①刘文良.虚静与灵感[J].绥化师专学报，1999年第1期，P44—48.

　　参考文献：
　　[1]伍蠡甫.中国画论研究[M].北京：北京大学出版社，1983年版.
　　[2]李泽厚.中国古代思想史论[M].北京：人民文学出版社，1986年版.
　　[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981年版.
　　[4]左健.文学鉴赏审美虚静论[J].辽宁大学学报，1992年第1期.
　　[5]朱志荣.中国艺术哲学[M].长春：东北师范大学出版社，1997年版.

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