丝路漆艺的输出史及中国文化之美

时间：2015-12-20 19:44:05 所属分类：美学 浏览量:

美国学者保罗肯尼迪（PaulKennedy）在《大国的兴衰》中指出：在中古时期的所有文明中，没有一个国家的文明比中国的更先进和更优越。中国有了文化和技术的进步，于是将其注意力转向海外探险和海外贸易，这是并不令人感到意外的。 近代以前的中国化是世界文化中

美国学者保罗·肯尼迪（PaulKennedy）在《大国的兴衰》中指出：“在中古时期的所有文明中，没有一个国家的文明比中国的更先进和更优越。……中国有了文化和技术的进步，于是将其注意力转向海外探险和海外贸易，这是并不令人感到意外的。”　　近代以前的“中国化”是世界文化中的核心词汇，其中“丝绸之路”就是古代中国文化向世界传播的重要桥梁。为此，本文拟释“丝绸之路”（以下简称“丝路”）上被遮蔽的“漆艺之路”，自觉发现中国文化之美，重拾古代中国文化生命与美学精神。　　一、漆艺：中国美学思想的《圣经》　　漆艺，即漆工艺，或者说是漆的艺术。中国是世界上最早享有漆艺文化的国度。西方人对“漆”的认知较早见于《旧约全书·创世记》（第11章）中有关“拿石漆当灰泥”建造“巴别塔”的故事叙事。“石漆”是一种类似于彩砂的建筑材料，还不是中国髹器用的自然漆。13世纪马可·波罗（Marco Polo）在他的游记中曾描述蒙古大汗奢华的鎏金漆柱御苑，或许是西方人首次遇见文学想象中的中国致美漆艺。14世纪阿拉伯人对“漆树科”已有初步科学认知。据史载，从元代延佑到天历年间(1314—1330)，担任饮膳太医的忽思慧在其《饮膳正要》中曾记载阿拉伯的药物马思答吉（漆树科乳香）等被宫廷饮膳采用。16世纪意大利传教士利玛窦（Matteo Ricci）在《利玛窦中国札记》中描述过中国神奇的“大漆”，他说：“中国人用这种东西制备一种山达脂(Sandarac)或颜料，他们称之为漆。”　　17世纪中国漆器、漆家具等商品大量输出法国、英国、德国等欧洲国家。17世纪末到18世纪，法国首先仿制中国漆器，英国家具设计师汤姆·齐平特（Tom Chippendale）采用中国福建漆仿髹漆家具，开创了具有中国美学特色的“齐平特时代”。一直到20世纪20-30年代欧美“装饰艺术运动”兴起之时，中国漆艺的装饰美学思想仍在沾溉西方。譬如艺术家让·杜南（Jean.Dunand,1877-1942）酷爱采用中国漆艺装饰邮轮“诺曼底号”，并大量使用漆绘屏风。　　在“美学”学科意义上的文化交流史上，明治16-17年（1883—1884）间，日本哲学家中江兆民出版《维氏美学》，即译介法国美学家维隆美学的译着。这部着作的问世将18世纪德国启蒙思想家鲍姆嘉通开创的“感性学科”（德文 Aesthetik）定名为“美学”（英文 Aesthetics），并在亚洲落地生根。之后迅速被中国接受与认可，欧美各种美学思想也因此被引进中国，特别是20世纪50年代以来的欧洲美学被大量译介输入中国。殊不知，在近代以前，中国一直是美学思想向西方输出的大国。　　就美学而言，古代中国美学思想输出不同于西方美学对亚洲的文本输出，中国美学思想被西方认识与引进是通过器物美学。美学家叶朗先生认为：　　“一个民族的审美意识的历史，表现为两个系列:一是形象的系列，如陶器、青铜器、《诗经》、《楚辞》等等；一是范畴的系列，如‘道’、‘气’……等等。”　　由于中西方文化与意识形态之差异，西方最先接受中国美学思想的载体当是中国器物。在中西贸易史上，丝路漆器确乎是泽被东西的中国美学思想之见证。中国古代漆器空灵而生动的空间造型、飘逸而神奇的图案叙事、丰富而鲜明的色彩构成、实用而唯美的价值皆是中国美学思想先天的特质。因此，丝路漆器的输出就是中国美学思想的传播。那么，中国漆器美学思想传播的缘由、契机与途径又是什么？西方审美文化又是如何通过中国漆器美学思想的传播而产生深远影响？这关涉到中国漆器美学的内涵与中国美学走出国门及其文化命运的学术要义。　　从本质上分析，中国漆器所承载的中国艺术美学、实用美学与宗教美学等思想跨国传播显示出中国美学思想的独特魅力。然而，对于丝路的学术惯性思考，丝路上的漆器常常被学者忽略或遗忘。法国学者布尔努瓦（L.Boulnois）在其《丝绸之路》中指出：“……如果仔细考究一下许多人的游记故事，那就会看出，‘丝绸之路’从此之后似乎不再名副其实了。‘丝绸之路’完全是一个近代提法，在上古时代和中世纪中的游记故事中根本没有这样的称呼。……在元帝国统治时代，从黑海到太平洋的这条通道又先后变成了香料之路、茶叶之路和瓷器之路，而且也是外交使节们来往的必经之路，并不完全是丝绸之路了。”实际上，“丝绸之路”亦可称为“瓷器之路”或“漆艺之路”。　　漆艺作为“丝路”上中西文化交流的“大使”，它不仅输出了中国美学思想，还沾溉西方美学思想。在英国，1700年，诗人普赖尔(Proor)对中国漆橱柜之美十分神往，他写了如下诗句：“英国只有一些少量的艺术品，上面画着鸟禽和走兽。而现在，从东方来了珍宝：一个漆器的橱柜，一些中国的瓷器。假如您拥有这些中国的手工艺品，您就仿佛花了极少的价钱，去北京参观展览会，作了一次廉价旅行。”　　可见“一个漆器的橱柜”是中国文化与美学思想的载体。在法国，18世纪30年代，神甫杜赫德（Jean-BaptisteDuHalde，1674-1743）对中国漆艺之美多有溢美之词，他在编撰的《中华帝国通史》（第二卷）中有漆艺叙事：“从这个国家进口的漆器、漂亮的瓷器以及各种工艺优良的丝织品足以证明中国手工艺人的聪明才智。……如果我们相信了自己亲眼看到的漆器和瓷器上的画，就会对中国人的容貌和气度作出错误的判断。……不过有一点倒没错，美在于情趣，更多在于想象而非现实。”　　杜赫德道出了中国漆艺之美的艺术特征：“美在情趣”。在美国，《龙的故乡：中华帝国》记叙中国漆竹藤及其漆画对英国诗人塞缪尔·泰勒·柯勒律治产生的影响，“在上都忽必烈那宽阔的狩猎禁苑的中央矗立着一所巨大的宫殿，上面的房顶是用镀金的和上过漆的竹藤精心建造的并且还画满了鸟兽。它在几百年之后给了英国的大诗人塞缪尔·泰勒·柯勒律治以灵感，……”　　从普赖尔、杜赫德、柯勒律治等文学叙事看，漆艺成为欧美文学的一个重要叙事对象。从另一个侧面看出，古代中国漆艺美学思想在国外生根发芽，中华漆艺被发现的或未被阐释的审美文化已然成为中国美学思想的一个“转述者”，它所传递的美学语用学功能表现出一种被信赖的中国美学思想的世界性传播，抑或说中国漆艺就是中国美学思想的一部《圣经》。　　二、丝绸古道与漆艺：汉代美学思想的输出　　从贸易的发生看，互通有无是贸易与文化交流的有效方式。而现有文献未见古代西方有漆艺的记载，所以漆艺就成为中西文化交流的对象与契机。古代中国漆艺的海外输出至少可以追溯至汉代，汉代西域陆路及南海海上的交通与贸易是汉代漆器流通到海外的主要通道，在空间上，汉代有“西线”、“东线”与“南线”三条向世界输出漆器的路线，它们也是向世界输出中国美学思想的路线。　　在西线，漆器流通主要通过丝绸古道，将内地的漆器以及漆器技术传入西域。《史记·大宛列传》记载：“自大宛以西至安息，国虽颇异言，然大同俗，相知言。……其地皆无丝漆，不知铸钱器。”　　说明西域一开始并无漆器生产。但考古发现，营盘出土的“（漆）木器以素面为主，……主要使用在小巧玲珑的奁、粉盒、纺杆上，纹样有彩带、三角、叶瓣、圆点纹等。”　　营盘出土的漆奁花纹图案与西域出土的毛锦图案十分相似，而内地很少出土过类似瓣花组成的四方连续、对称的棱格花纹漆器，说明汉代西域有漆器生产的可能。不过，“从乌鲁木齐鱼儿沟墓葬出土的漆器、丝织物和小铁刀,都是来自祖国的中原地区。鱼儿沟和阿拉沟墓葬中出土的彩陶,据考古工作者分析,它的图案和风格,显然是受到了甘肃河西走廊古代文化的影响,并和玉门清泉火烧沟遗址中出土的彩陶图案,有着明显的共同点。”　　另外，楼兰古城(今罗布泊西岸)东约六七公里处曾发现过东汉墓葬区,“墓区内发现有大量东汉丝织品,出土有漆木器……瑞兽纹、瑞禽纹、波纹锦等。”　　说明这些具有中原纹饰特色的漆器来自内地的可能性很大。1906年，斯坦因在新疆尼雅县北遗址中发现有佉卢文书及东汉封泥，金刻篆文“鄯善都尉”，说明当时鄯善完全归服汉朝，与朝廷有密切往来。在尼雅遗址，“斯坦因和他的同伴们到处作了细致的调查。从住宅的垃圾堆里还发现能让人追索古代居住者生活情况的漆器破片、毛毡制品、绢、小麦等等。”这些“漆器破片”也成为中原漆器在西域使用的有力见证。　　在东线，最早在朝鲜发现汉代蜀郡漆器的是1916年，由日本考古学者在朝鲜旧乐浪郡古墓葬内发现了大批汉代铭文漆器。1924年在王盱墓发现建武二十一年（45年）铭文漆杯、永平十二年（69年）铭文神仙龙虎画像漆盘等。神仙龙虎画像漆盘背面有25个工整的汉隶铭文：“永平十二年蜀郡西工夹纻行三丸治千二百卢氏宜子孙牢”这件漆器明确指示汉代蜀郡生产的夹纻胎漆器被传入乐浪。1933年在朝鲜发现王光墓和彩箧冢，后者因出土有以孝子为题材的人物彩绘漆箧而闻名，这些墓中所出土的带有铭文的漆器多达57件。漆器的铭文不仅标明其产地为蜀郡与广汉郡，还注明了漆器生产者的姓名，如蜀西工长广成亟、何放护，工卒史胜，守史母北裔夫索喜，佐胜髤工当，画工文造等，这些漆器是汉代官员赴任时从内地带到乐浪的。另外，日本弥生时代（前300-300）正好是中国秦汉时期，日本的漆器工艺是经朝鲜半岛传入日本的，当时正是中国漆艺最为鼎盛的时期，日本通过与处在汉四郡时期的古朝鲜之间的经济交流、技术交流乃至军事入侵后掠得朝鲜工匠等，促成了这个时期日本漆器工艺的发展，出现了较为丰富的技法，如透雕、镶嵌等。　　在南线，汉代中国与南海及东南亚诸国的贸易往来频繁，漆器主要与百越、安南、身毒、暹罗等国流通。汉以来的滇国是通往缅、印的南“丝绸之路”之要冲。《汉书·地理志》记载：“自日南障塞、徐闻、合浦船行可五月，有都元国。又船行可四月，有邑卢没国。……所至国皆禀食为藕，蛮夷贾船，转送致之。……黄支之南，有已程不国，汉之译使，自此还矣。”　　这段文字记载了汉代与南海诸国的海上贸易路线图。另外，波斯、印度及罗马商人与汉代中国商人有直接接触的历史记载，如《后汉书·西域传》曰：“（大秦）与安息、天竺交市于海中，利有十倍。……其王常欲通使于汉，而安息欲以汉缯彩与之交市，故遮阂不得自达。”　　这里的安息（波斯）与天竺（印度）是中国与欧洲贸易的中转国，中国漆器等商品往往通过南亚与中亚一些国家传入欧洲。汉代漆器流通与输出表明汉代漆器生产与销售具有开放性，汉代漆器作为生活用具，其髹漆工艺中浸透中国汉代设计美学思想以及生活美学，漆器无疑是汉代物质文化的实用哲学、生活美学与宗教美学的化身。　　三、“唐风”与漆艺：泽被东西的大唐美学思想　　唐帝国是当时世界文化的中心，“唐风”被欧洲文化纷纷效仿与吸收。唐代贞元（785-805）年间宰相贾耽（730-805）受皇命绘制《海内华夷图》（801年）并撰写《古今郡国四夷述》，他归纳出隋唐以来有七条通四夷与边戍之路。《新唐书·地理志》曰：“集最要者七：一曰营州入安东道，二曰登州海行入高丽渤海道，三曰夏州塞外通大同云中道，四曰中受降城入回鹘道，五曰安西入西域道，六曰安南通天竺道，七曰广州通海夷道。”这七条道路中，有五条为“陆路”，另两条为“海路”。　　在陆路通道，裴矩（547～627）《西域图记》曰：　　“发自敦煌，至于西海，凡为三道，各有襟带。北道从伊吾（今哈密），经蒲类海（今巴里坤）、铁勒部、突厥可汗庭（今巴勒喀什湖之南），度北流河水（今锡尔湖），至拂菻国，达于西海（地中海）。其中道从高昌、焉耆、龟兹（今库车）、疏勒、度葱岭，又经钹汗、苏对沙那国，康国，曹国，何国，大、小安国、穆国，至波斯（今伊朗），达于西海（波斯湾）。　　其南道从鄯善，于阗（今和阗），朱俱波（帕米尔境内）、喝盘陀（帕米尔境内），度葱岭，又经护密，吐火罗，挹怛，忛延，漕国，至北婆罗门（今北印度），达于西海。……故知伊吾、高昌、鄯善，并西域之门户也。总凑敦煌，是其咽喉之地。”可见唐代丝路主要走向为长安至凉州道。1981年，固原城郊雷祖庙北魏墓出土的描金彩绘漆棺，棺画的波斯画风表现出中亚、草原与中原审美文化的融合。　　另外，从西域传入中土的乐器漆箜篌也是“漆艺之路”的见证。箜篌是一种古代弹奏拨弦乐器。　　“竖箜篌”，即西域传入中国的胡箜篌。据《后汉书·五行》载，“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”　　这里“贵戚皆竞为之”说明汉灵帝时期“胡箜篌”为上层贵族时尚乐器。新疆的扎洪鲁克古墓曾出土3件竖箜篌，鄯善县洋海古墓曾出土3件木竖箜篌,和田山普拉古墓曾出土1件木竖箜篌。　　大量出土的西域箜篌乐器，“这一结果本身已经清楚地证明了箜篌东传的主要分布地域与古代‘丝绸之路’的密切关系。”　　在隋末唐初酒泉西沟墓的画像砖上有七弦竖箜篌，隋唐时期安阳泉灵寺西塔北壁右侧有一弹奏竖箜篌的浮雕。在唐代莫高窟壁画中220窟和321窟是初唐的角形竖箜篌，在盛唐45窟中则出现了弓形的竖箜篌，在172、112、85窟中又出现了大形竖箜篌，在五代时期的98窟和宋代的55窟同样是大形竖箜篌。可见，西域漆乐器箜篌被引进中原的史实是可信的。　　在海路通道，第一条道，即“广州通海夷道”。根据《新唐史·地理志》曰：“广州东南海行，二百里至屯门山（在香港北），乃帆风西行，二日至九州石。又南二日行至象石（海南岛东北角）。……又一日行，至门毒国（越南中部归仁与芽庄之间）。又一日行，至古笪国（越南东南）。……南岸则佛逝国（今印度尼西亚苏门答腊）。……又北四日行，至师子国（今斯里兰卡），……其国有弥兰大河，一日新头河（即印度河），……至乌剌国（今伊拉克幼发拉底河口巴士拉），……至茂门王所都缚达城（今伊拉克巴格达城）。……又一日行，至乌剌国，与东岸路合。”　　第二条是登州海行入高丽渤海道。《新唐史·地理志》曰：“登州（山东蓬莱）东北海行，过大谢岛、龟歆岛、末岛、乌湖岛（诸岛即今庙岛列岛）三百里。……乃南傍海壖,过乌牧岛（身尾岛）、贝江口（今朝鲜大同江口）、椒岛（今朝鲜长渊县西南之岛），得新罗西北之长口岛（今朝鲜长渊县长命镇）。……七百里至新罗王城（今韩国庆州）。”　　这段文字清晰记载登州海行入高丽渤海道的海上贸易路线。漆器是海上贸易的必备商品，如《全唐文》（第2册118卷）之《赐高丽王王武诏》记载:“敕赐高丽国王竹册法物等，竹册一副，八十简紫丝条联红锦装背册匣一具，黑漆银含陵金铜锁钥二副。”　　韩国漆艺大约在中国的唐宋时期达到辉煌，现藏韩国湖岩博物馆的“螺钿团花禽兽文镜”就是统一新罗时期（668-935）的代表漆器，也是典型的唐代螺钿镶嵌漆器风格在朝鲜半岛的“翻译”。到朝鲜半岛的高丽王朝（918-1392）时期，佛教成为国教，为满足贵族阶层的漆艺需要，高丽王朝1310年设立官营供造署大量生产螺钿漆器等佛教以及生活漆艺品，如现藏韩国中央博物馆的佛家漆艺品《螺钿玳瑁菊唐草文拂子》等。日本首先从朝鲜学习汉文化，后派“遣唐使”来中国学习漆器汉文化。日本漆器的飞速发展是在奈良时代（公元8世纪，即我国的唐代）。　　从日本漆艺专业术语中可窥见漆艺技术来源于中国，如中国的“金银平脱”漆艺技术，自盛唐时期（日本奈良时期）传入日本社会后，便一直完好保存延传下来。另外，日本漆艺家所说的“沉金”出自中国的“戗金”。夹纻行像在唐代开始鼎盛，如据《邵氏见闻后录》中有苏世长在武功唐高主宅曾遇见“唐二帝伫漆像”之记载，张鷟在《朝野佥载》也记载过周证圣元年(武则天年号)夹纻造像，“……其中大佛像高九百尺，鼻如千斛船，中容十人并坐，夹纻以漆之。”　　唐代天宝二年间，唐代夹纻造像技术由东渡传法的鉴真法师带去日本，如日本奈良唐招提寺保存的三座大佛，均为夹纻漆佛像，其中鉴真干漆像被视为日本“国宝”，他们称夹纻造像工艺为干漆。　　唐代漆器所承载的中国美学思想成功地跨出国门，成为世界文化传播的典范。唐代漆器作为美学的化身与文化的使者，用器物交流的方式向世界传播中国文化以及中国美学思想。　　四、奢华的丝路漆艺：17-18世纪的中国风格与洛可可　　明清时期，中国漆艺美学思想的欧洲输出达到极盛，“中国化”在世界文化话语场域中愈加突出，强劲的中国风狂飙欧洲。从跨文化视角分析，晚明繁缛雅丽的漆艺装饰所表现出来的“中国风格”对“洛可可风格”产生了不可估量的影响。　　根据《大不列颠百科全书》之“Chinoiserie”词条，所谓“中国风格”，即“指17—18世纪流行于室内、家具、陶瓷、纺织品、园林设计领域的一种西方风格，是欧洲对中国风格的想象性诠释。……中国风格大多与巴洛克风格或洛可可风格融合在一起，其特征是大面积的贴金与髹漆”，“洛可可”（Roco-co）原意就是“贝壳装饰”，与中国的螺钿漆器装饰的意思相当。在17—18世纪间，通过海上贸易或传教士等途径，“中国的漆器也与瓷器同时涌入了欧洲，在路易十四时代，漆器仍被视作一种奢侈品。”　　中国的漆器装饰图案对西方的建筑、家具、绘画，甚至消费模式与审美标准都产生过重大影响。“在18世纪，当欧洲国家的宫廷中流行中国艺术品时，瑞典国王弗雷德里克(Frederick)为王后修建了一座法国“洛可可”艺术风格的宫殿。……宫殿内的装饰是采用中国瓷器、刺绣、漆器的图案，同时陈列着王后购买的中国德化白瓷、粉彩瓷器花瓶以及大量的漆器家具、国画、糊墙纸等。当欣赏者在那里看到这些独特的中国艺术风格的手工艺品时，好像在瑞典王国中又找到了中国的天地。”　　英国人赫德逊十分形象地写到：“中国艺术在欧洲的影响成为一股潮流，骤然涌来，又骤然退去，洪流所至足以使洛可可风格这艘狂幻的巨船直入欧洲情趣内港。”　　从繁缛、奢华、精巧的洛可可艺术中，也见出中国17世纪明代的漆器装饰风格，正如美国托马斯·芒罗所说，“洛可可艺术”乃是“中国风格的法国艺术品”。德国人利奇温（Adolf Reichwein）说：“开始由于中国的陶瓷、丝织品、漆器及其他许多贵重物的输入，引起了欧洲广大群众的注意、好奇心与赞赏，又经文字的鼓吹，进一步刺激了这种感情、商业和文学就这样的结合起来，(不管它们的结合看起来多么离奇，)终于造成一种心理状态，到十八世纪前半叶中，使中国在欧洲风向中占有极其显着的地位，实由于二者合作之力。”　　中国漆器在法国宫廷最受欢迎，特别是在路易十四时代，中国漆器被视为一种特殊而罕有的珍贵物品，它的过度装饰“曾引起了老弥拉波侯爵(Marquis，de Mirabeau)从经济方面出发的愤怒指责。当时商业或财产目录上，有关于东亚许多进口货品的记载，其中有中国漆器，甚而更早已有法国仿造的带有中国商标的漆器，亦随处可见。商人杜伟斯(Lanzare Duveaux)日记簿，是这类研究的一项宝贵的资料，其中几乎每页都有‘古董的漆器’(Cu-riosités vernies)的名目。”　　法国启蒙思想家伏尔泰（Voltaire）对罗伯特·马丁及中国漆器非常欣赏，“他在《尔汝汇》中，对于法国漆业的最新成就表示了他的喜悦，他说：‘马丁的漆橱，胜于中华器。’又于《论条件之参差》中，说‘马丁的漆壁板为美中之美’。”　　由于法国宫廷对漆艺美学的追求，17世纪法国漆业一直处于欧洲首位，中国漆艺文化很快在欧洲传播，德国、英国、美国等欧美国家的“中国风”亦狂飙突进。譬如歌德(Johann Wolf gangvon Goethe，1749-1832)在斯特拉斯堡求学时曾读过中国儒家经典的拉丁文译本与杜赫德的《中华帝国全志》等有关中国着作，在莱茵河畔法兰克福诗人故居里设有中国描金红漆家具装饰的“北京厅”，厅内陈设有中国式红漆家具等物品。　　中国漆艺美学思想的海外传播也遭遇到被“标签”与“抄袭”的命运。漆器是文化的载体，但不是历史的全部。法国学者布尔努瓦在《丝绸之路》中指出：“……十八世纪里昂的那些织物的图案设计师们都不知道中国宋代那些精妙绝伦和细腻的图案，唐代那些刚劲有力的图案和汉代那些造型严密的图案，而仅仅知道中国清代那种颓废和破落的艺术，并且还不厌其烦地反复抄袭，这不能不说是一件十分令人遗憾的事情。”　　再如英国学者克雷格·克鲁纳斯（C.Clunas）说：“一本1940年的美国期刊首次公开使用了西方术语‘实用主义’：‘与此同时中国的工匠在创造华丽的洛可可式家具，……它们以华丽的漆器工艺作为表面装饰，而匿名的作者很正确地将它们定为十八世纪的作品。从这个角度来看，着名的‘实用主义’与朴素的硬木家具之间没有任何联系，与将年代判定为明朝也没有关联。”说明，中国美学思想的海外传播遭遇“复制”或“移植”的命运。但16世纪以来的欧洲装饰进路史至少能暗示：中国美学思想的传播深刻影响西方的审美思想与艺术风格。　　五、初步的结论 丝绸之路上的中国漆艺向世界传播至少体现出以下几点美学思想要义：（一）从传播方式看，古代中国美学思想传播是通过器物美学思想，它不同于20世纪以来的西方美学向中国输出的文本方式；（二）从传播契机看，古代漆艺成为中国美学思想向世界传播的重要物质载体与契机，它特有的艺术秉性散发出中国古典美学奢华思想；（三）从传播表征看，漆艺引领我们向美学的社会学迈进，它被发现的或未被阐释的审美知识已成为中国美学思想的“社会转述者”，它所传递的美学语用学能表现出一种被信赖的中国美学与世界美学交融的历史与走势；（四）从传播价值看，丝路漆艺输出见证中国古典美学思想的国家身份与世界地位；（五）从传播战略看，“丝绸之路”是古代中国向世界传播文化的重要桥梁。　　参考文献：　　[1][美]保罗·肯尼迪.大国的兴衰[M].蒋葆英,等译.北京:中国经济出版社,1989：4-7.　　[2]李砚祖.漆艺即漆工艺[J].美术观察,1996，（11）.　　[3][日]前岛信次.丝绸之路的99个谜：埋没在流沙中的人类遗产[M].胡德芬，译,天津:天津人民出版社,1981：29，56.　　[4][意]马可·波罗.马可·波罗游记(上)[M].北京:中国书籍出版社,2009：142.　　[5]宋岘.中国阿拉伯文化交流史话[M].北京:中国大百科全书出版社,2000：129.　　[6][意]利玛窦，[比]金尼阁.利玛窦中国札记[M].何高济，等译,北京:中华书局,2001：18.　　[7][日]神林恒道.“美学”事始———近代日本“美学”的诞生[M].杨冰，译,武汉：武汉大学出版社,2011：1.　　[8]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985：5.　　[9][法]布尔努瓦.丝绸之路[M].耿升，译,乌鲁木齐:新疆人民出版社,1982：240.　　[10]陈伟,周文姬.西方人眼中的东方陶瓷艺术[M].上海:上海教育出版社,2004：40.　　[11]周宁.世纪中国潮[M].北京：学苑出版社,2004：302-313.　　[12]美国时代生活图书公司编.龙的故乡：中华帝国[M].老安，译,济南:山东画报出版社,2003：117.　　[13](汉)班固.汉书[M].北京:中华书局,1964：3032.　　[14]周金玲.新疆尉犁县营盘古墓群考古述论[J].西域研究,1999，(3).　　[15]陈慧生.汉代以前新疆和中原地区的经济文化联系[J].西域研究,2001，（3）.　　[16]杨东晨、杨建国.秦汉时期新疆地区的多民族国家与文化[J].西藏大学学报,2001,(2).　　[17]中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书·考古卷[M].北京:中国大百科全书出版社,1994：268.　　[18]王琥.漆艺概要[M].南京:江苏出版社,1999年,第34-36页.　　[19](汉)班固.汉书[M].北京:中华书局,1964年,第1671页.　　[20](南朝·宋)范晔.后汉书[M].郑州:中州古籍出版社,1996：847、147.　　[21](宋)欧阳修,宋祁.新唐书[M].北京:中华书局，1975：1146.1153.1147.　　[22](唐)魏征,等.隋书(第6册)[M].北京:中华书店，1973：1579-1580.　　[23]新疆博物馆考古部.新疆扎滚鲁克二号墓地发掘简报[J]．新疆文物,2002，（1）.　　[24]新疆文物考古研究所，等.吐鲁番考古新收获———鄯善县洋海墓地发掘简报[J]．吐鲁番学研究,2004，（1）.　　[25]王博.新疆新发现的箜篌[A].吐鲁番学研究院.考古与文物[C]．乌鲁木齐:新疆人民出版社,2006.　　[26]王子初.中国音乐考古学[M].福州:福建教育出版社,2003：613.　　[27](清)董诰,等编.全唐文(2)[M].北京:中华书局,1983：1198.　　[28]田自秉.中国工艺美术史[M].上海：东方出版中心,1985：216.　　[29](唐)张鷟.朝野佥载[M].北京：中华书局,1979：115.　　[30]袁宣萍.十七至十八世纪欧洲的中国风格设计[M].北京：文物出版社,2006：4.　　[31][法]安田朴.中国文化西传欧洲史[M].耿昇，译.北京：商务印书馆,2000：524.　　[32]彭修银.东方美学[M].北京：人民出版社,2008：42.　　[33][英]赫德逊.欧洲与中国[M].李申,王遵仲,等译.北京：中华书局,2004：229.　　[34][美]托马斯·芒罗.东方美学[M].欧建平，译.北京：中国人民大学出版社,1990：6.　　[35][德]利奇温.十八世纪中国与欧洲文化的接触[M].朱杰勤，译.北京：商务印书馆,1962：13，28，135.　　[36]李云泉.中西文化关系史[M].济南：泰山出版社,1997：241.　　[37][英]克雷格·克鲁纳斯.中国家具[M].丁逸筠，译.上海：上海辞书出版社,2009：96.

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