中西方审美之对比及当代美之思考

时间：2015-12-20 20:18:36 所属分类：美学 浏览量:

本文通过对中西方审美的认识,解读出美是艺术家创作的终极追求,在不同的时代有不同的表达理念,中西方在追求美的道路上,曾经有过很大的不同,但是在全球化文化语境下最终实现了殊途同归。 艺术的发展源于不断的创新,不断的繁荣,在这一点上,东西方的追求始终是一

　　本文通过对中西方审美的认识,解读出美是艺术家创作的终极追求,在不同的时代有不同的表达理念,中西方在追求美的道路上,曾经有过很大的不同,但是在全球化文化语境下最终实现了“殊途同归”。 艺术的发展源于不断的创新,不断的繁荣,在这一点上,东西方的追求始终是一致的,最终回归主流。

　　中西方审美角度不同,文化背景差异把美的认识一分为二,东方的绘画语言一开始追求的就是线型绘画描述,西方则以块型体积绘画展示。无论从感性还是从理性的角度,追求美是最终表现目的。马克思把关于人的本质理论和把实践的观点引入知识论和唯物主义历史观,为科学阐明美的本质奠定了唯物辩证法和历史唯物主义的理论基础。按照这个方法论,要揭示美的本质,必须科学地说明人的本质,正确地说明社会生活的本质。从哲学来研究美,美存在于具体事物中,其存在本身具有必然性和普遍性,通过一定环境、事情或者行为给人带来正面积极的感觉,正面的作用,给社会带来正能量,人们在接触到美的具体事物时就会产生愉悦,心理上获得满足,给人带来美好的感觉,是人们在长期的生活中抽取出来的,凝练概括出来的相对抽象事物或元实体。具有不依存于人类主观意识、情趣而独立存在的客观性质。

　　中西方审美之对比

　　从“美存在但是不可言说”开始,西方社会对美的追求都是遵循一种实证的态度,从“美是难的”到普洛提诺的“溢出说”,从单纯地追求美在于经验和美在于理念,到康德的合二为一,再到黑格尔的“美是理念的感性显现”,最终到鲍姆嘉通将“美学”这个概念提出,从而真正开始西方所谓的美学时代。西方对美的追求更多倾向于对“真”的追求,把美看作是事物的最终的发展依据,事物美的表现都是需要向最终的“真”靠拢的。在艺术创作过程中都将追求“元叙事”的存在作为原动力。这一点在西方各种门类的艺术形式上都能够看到,尤其是在绘画领域这一点体现得最为突出,从最初萌芽状态的不自觉的、想象的模仿,到文艺复兴自觉的、科学的再现;从卡拉瓦乔对宗教题材世俗化的表达,到库尔贝批判现实主义的倡导;从伦勃朗对光与影的探索,到印象派对色彩透视的迷恋;西方绘画走的始终是一条求真求实之路。(如图1)创作者们想要表达的始终是一种真实状态的美。所以罗丹说:“在艺者眼中,一切都是美的,因为他锐利的慧眼,注视到一切众生万物之核心;如能掘发其品性,就是透入外形触及其内在的真。此真,也即是美。”

　　康德认为美是没有利害关系的,是不分道德和利益的,是形式美的构成带给人精神上的愉悦感。如对罗丹的《思想者》和米开郎基罗的《大卫》的欣赏,纯粹是审美的角度。

　　相对于西方美学发展的自觉性,中国美学的发展是相当不自觉的,甚至有的学者认为中国经历的是一个“有美无学”的发展过程。西方美学发展与“真”相联系,而中国美学的发展更多的是与“善”相联系。强调的是一种感觉上的美,比如文人画的传统题材梅兰竹菊,从形态上看,它们与其他别的植物没有什么质的不同。可是,由于它们身上所承载的文人情怀,使每一个中国的知识分子都可以从中感受一种独特的审美。从“诗言志”开始,中国艺术发展就特别注重艺术作品的实际功用,在“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨,近之事父,远之事君,多识于鸟兽草虫之名”中将艺术作品实际功用的强调发挥到了极致。王国维先生在《孔子之美育主义》谈到当时中国审美教育时,慨叹道:“呜呼!我中国非美术之国也!一切学业,以利用之大宗旨贯注之。治一学,必质其有用与否;为一事,必问其有益与否。

　　美之为物,为世人所不顾久也!故我国建筑、雕刻之术,无可言者。至图画一技,宋元以后,生面特开,其淡远幽雅实有非西人所能梦见者。诗词亦代有作者。而史之贱儒辄援‘玩物丧志’之说相诋。”与西方“吾爱吾师,但吾更爱真理”的豁达相比,中国更倾向于“发乎乐止乎礼仪”的婉约,从而注定中西方“美”的发展有其独特的两条路。

　　在对美的表达上,西方走的是一条再现的路子,西方的艺术家在开始起步的时候更多是倾向于科学,在艺术创作中追求比例与透视,用相当科学的手段来再现事物的美,用柏拉图的话说,就是对生活理念进行模仿的东西的再模仿,走出的是一条模仿的求真之路。从乔托提出现实主义的创作原则,到马萨乔对准确造型的探索,再到乌切诺对多维立体的开拓,进而到文艺复兴大师们对解剖学、透视学的建构,西方艺术家们希望艺术像镜子一样反映生活。

　　而中国在对美的表达上走的则是一条表现之路,中国艺术家对美的认识是追求“神似”,而非“形似”。从老庄开始,“得意忘形”的观点就开始影响中国艺术家的创作求美之路,到苏轼提出“论画以形似,见于儿童邻”,都是用艺术对象之神来表达内心之审美观,中国的美走的是一条“得意忘形”的求善求神之路。追求的是一种状态的美而非形态的美。这一点,从“美”字的构型就可以看出,羊大为美。

　　从形态上看,当然是羊小为美,为什么说“羊大为美”呢?

　　羊大了可以吃,吃的时候,那种感觉是美的。中国文人历来崇尚的是初发芙蓉,自然可爱的美,而非错采镂金、雕缋满眼的美。追求的是对画面意境的营造,所以齐白石先生说;“不似则欺世,太似则媚俗,妙就妙在似与不似之间。”这样的审美境界与西方显然是背道而驰的。

　　但是中国民族审美之足的着力点始终是在主观的一边。例证:禅宗是产生于中国的土生土长的佛教。《坛经》中记载,六祖慧能说:“不是风动;不是幡动;仁者心动。”仰头观看风吹旗飘,然后评价,就是审美的过程。心动是审美的全部的意义,因为风动、幡动皆与审美没有丝毫的关系,心不动则根本不存在审美的活动。

　　当代美之思考

　　由于中西文化背景的差异,美在中西方绘画中的表达是有着显著的不同的。但是随着整个社会步入现代社会,全球化将中西方对美的追求逐渐拉向统一,在现代和后现代社会形式下,美的表现在世界的各个角落逐渐走向多元化。

　　首先是“元叙事”在现代的消解,尼采的上帝死了,宣布了西方人信仰多年的美的最后的归宿消失了,人们不再有评判美的内在尺度,造成了西方世界的恐慌,而利奥塔的“知识分子死了”,则彻底地宣告了这个时代批判主题的消失,内在法度的消失促成了视角的多元,进而“美”在现代社会中在多元视角下的多元化,造成了现代社会是一个“缺乏大师的时代”,波普艺术的随意与超现实主义的洒脱最终让美的表现在现代社会中已无固定流派固定的美。

　　西方美学是把自己作为主体,强调对客观现实的自然认知,所以西方美学的本质是它的客观性;由此,西方美学的表现则是它的模仿性。中国美学是把自己作为客体,注重对客观现实的主观认同,所以中国美学的本质是它的主观性;由此,中国美学的表现则在于它的评价性(山不在高,有仙则名;水不在深,有龙则灵——就是这种评价性的明证)。

　　在现代科技的作用下,人们对大自然的客观认知从宏观的宇宙到微观的电子粒子,已经达到空前的状态。西方以科学的、客观的认知世界的方法对世界进行模仿,在审美的层次上自然就会走到穷途末路的地步。中国则相反,中国人以主观的、评价的观赏世界的方法对世界进行表述,在审美的层次上可以无穷尽地向前发展。这一切最终的原因在于:“美,生发于主观”,没有主观就没有审美。西方人将审美从主观里拉出来,硬把它移植于客观中。在一定阶段上,它或有其可观性,当事情发展到某种极致时,这种根植于错误土壤的审美之树,岂有不枯萎之理?随后,西方在审美方面的堕落自然是不可避免的。而审美这一精神之树,最终会在以中国为代表的文化范畴领域里茁壮成长,毕加索等西方艺术大师主动自觉地向东方吸取艺术的养分,正是这种发展的滥觞之举。

　　自古,中国人就有天人合一的思想。中国美学的最初原型就遵循着“天人合一”的理念,人与自然和谐相处,这种思想在《易经》早有记载,三画卦的三个爻表达的就是“三才”观念,“天、地、人”相统一。中国美学意境以此为最高境界,倡导自然和谐的美感。而西方人自从工业革命以后,自认为人能胜天。中国在一段时间落后挨打,不得不向西方学习,慢慢地也学会了改造自然这个观念。但是随着时间的发展,西方人不得不重视环境的保护,此时中国人才意识到:老祖宗的“天人合一”的观念才是真正的科学,真正的大科学!近代美学大师王国维认为美在于形式,“一切之美皆形式之美也”。一般人把美和丑相对立,王国维则把美和眩惑相对立。他认为,在艺术中,美的对立面不是丑,而是眩惑。眩惑不但不能使人摆脱生活之欲,反而使人从纯粹之知识回到生活之欲。

　　美是艺术家创作的终极追求,在不同的时代有不同的表达理念,从最初的光滑的美、色彩的美,到崇高的美、静穆的美,再到质感的美、激情的美、智慧的美,美的外延一直在不断地拓展。中西方在追求美的道路上,曾经有过很大的不同,但是在全球化文化语境下最终实现了“殊途同归”。

　　但是在这种全球化语境下,什么样的艺术才是美的艺术?是需要每一个艺术工作者认真思考的问题,尤其在今天这样一个极端物化的时代,如何让美超越物质之上保持其精神的纯粹性?最近几年,行为艺术在中国越来越火,影响面也越来越大,但质量并没有上去,甚至远远赶不上80年代第一批行为艺术家徐冰、蔡国强、谷文达等人当时的作品。席勒曾经说过一句话,叫“民族的才是世界的”。在现代社会中只有那种具有“民族性”的艺术,真正包含创作者自己东西的艺术才是美的艺术。而当下国内很多年轻行为艺术工作者的作品更多是对西方五六十年代行为艺术的模仿,缺乏思想性和创造性,其中的功利目的更是显而易见。

　　美存在于艺术家不懈的追求中,如果没有顾恺之对传神写照体系的建构,没有吴道子对线条表现力的探索,没有荆浩对笔墨技巧的创造,没有林风眠先生的大胆融合,没有吴冠中的技法的转换,我们很难想象中国的当代艺术会是一个什么样子。艺术的发展源于不断的创新,不断的繁荣,在这一点上,东西方的追求始终是一致的。

　　“天地宇宙”的形式化和诗意化的存在方式,是历史性的选择,其最核心的内涵则是追求大美学中“天人合一 ”的“大人类境界”。诗化的“人文本体 ”是中国传统美学始终遵循的路线,其目的是服从和服务于人的“诗意的自由和超越 ”。艺术最终是要服务于人的,因此,美不仅存在于艺术家不懈的追求中,还存在于接受者努力的挖掘中,不通过人的客观社会性的活动,美就不可能产生。正是由于人类的实践活动,审美主体与审美客体相互作用,最后由审美主体将之表达出来,美才一步步走到今天。从艺术接受者的角度,罗兰·巴特区分古今文本为“可读的文本”与“可写的文本”,这体现了接受者在审美过程中的不同状态,伴随着现代社会进入视觉文化时代,文本成为“可观的文本”,而接受者也理所当然的成为了 “观者”,新的“审美感知”的出现,是当代美表现的主体。我们要用作品来唤起民族艺术的个性,征服观者,达到美的传递。

　　中国传统美学根植于中华民族几千年的传统文化,根植于博大精深的中华民族哲学观,强调“中和中庸”、强调“形而上”,以“和”为美,重在主观感受与精神体验。个性解放带来现代艺术纷繁复杂的面貌,其中充满叛逆、冲突和争议,但它专注视听感官的艺术本质没有改变,现代艺术在多样复杂的审美取向中,依然关注人类原欲冲动。在精神颤动中寻找宣泄出口。在这点上,中国传统美学和现代艺术是一脉相通的。东西方对美的认识都是把点线面结合组成的画面,来与观者零距离交流产生共鸣。

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