庄子美学是道德精神意义上的美学

时间：2015-12-20 20:22:25 所属分类：美学 浏览量:

一、庄子美学不是审美意义上的美学 审美需要两个基本条件,即客体方面的感性存在和主体方面的情感体验.相应地,审美之美具有两个基本特征,即感性形式的特征和情感体验的特征.然而,庄子所肯定的美,即他所谓的大美、至美、天乐等,并不具有这样的审美特征.最初发

　　一、庄子美学不是审美意义上的美学

　　审美需要两个基本条件,即客体方面的感性存在和主体方面的情感体验.相应地,审美之美具有两个基本特征,即感性形式的特征和情感体验的特征.然而,庄子所肯定的美,即他所谓的"大美"、"至美"、"天乐"等,并不具有这样的审美特征.最初发现和认定庄子美学的学者们却简单化地将庄子美学等同于审美意义上的美学,因而存在不少误解.

　　20 世纪 60 年代出版的徐复观先生的《中国艺术精神》认为,"心斋"、"坐忘""是庄子整个精神的中核",而"达到心斋与坐忘的历程,如下所述,正是美地观照的历程"[1]62.80 年代出版的李泽厚、刘纲纪两位先生主编的《中国美学史》也认为,"心斋"、"坐忘"是审美态度或者说是审美感知.该书说庄子所主张的自然无为"恰好是一种审美的态度"[2]262.这也就是说心斋是审美态度,因为该书认为"'虚'也就是自然无为,超出一切概念思考功利打 算 "[2]268,而 "唯 道 集 虚. 虚 也 者,心 斋也"[3]《庄子·人间世》.该书又说:"对于'坐忘',历来有不少神秘的解释.其实它不是别的,主要是一种以审美感知为其特征的心理状态."[2]268 - 269徐复观先生和李泽厚、刘纲纪两位先生还把庄子的"心斋"、"坐忘"与西方康德和胡塞尔的有关理论相比较,试图证明"心斋"、"坐忘"就是审美观照.

　　显然,徐复观先生和李泽厚、刘纲纪两位先生都把"心斋"、"坐忘"看做庄子美学具有审美性的关键所在.那么,我们首先看"心斋"、"坐忘"是否审美观照,然后考察康德和胡塞尔的理论能否证明其审美观照性.

　　(一)

　　《人间世》曰:"若一志,无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气.听止于耳,心止于符.气也者,虚而待物者也.唯道集虚.虚也者,心斋也."这是说,你心思专一,不用耳听而用心体会;不用心体会而用气感应.耳的作用在于听见事物,心的作用在于体会事物.气乃是虚无而能容纳事物.

　　道汇集于虚无之中.虚无的心境就是"心斋".《大宗师》曰:"堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘."这是说,遗忘肢体,摒除视听,摆脱身体欲望和知识活动,与大道同一,这就是"坐忘".上述心斋、坐忘是庄子独特的道德修养,审美观照与之不同.第一,审美观照不以"道"之类的形而上的东西为出发点和落脚点,不对它做自觉的追求.

　　而庄子的心斋、坐忘显然从体道("体道"也是庄子的术语)的目的出发,而以得道(得道即为"德",详后)为落脚点:所谓"唯道集虚.虚也者,心斋也",所谓"与大道同一",都说明这一点.第二,审美观照是视听活动,有感性对象.而心斋、坐忘却排斥视听活动及其感性对象."气也者,虚而待物者也"是不是说心斋、坐忘中有对感性事物的审美观照呢?不是.这句话只是说气是虚无,它能容纳事物.庄子明确要求在心斋、坐忘中"无听之以耳",要求"黜聪明"①,所以心斋、坐忘中没有对感性事物的审美观照.庄子接下来说的"唯道集虚.虚也者,心斋也",就点明心斋是虚无的心境,其间存在的是"唯道集虚"的"道",而不是感性事物.要之,心斋、坐忘重在修心("修心"也是庄子的术语)②,重在形而上旨趣;而审美观照重在愉悦耳目,重在现实感受.

　　普遍地看,人的其他自然无为态度也不一定就是审美观照.例如某些养生的修炼态度,通常的休闲态度都可以是自然无为的,它们显然并不是审美观照.如上所述,审美观照的发生需要客体的感性存在和主体的情感体验两个基本条件.不过,比较人生的其他态度,自然无为的态度确实容易转化成为审美观照.庄子的心斋、坐忘那样的自然无为的道德修养态度,在后世就被转化成了相应的审美观照态度.

　　(二)

　　现在比较心斋、坐忘与康德美学的有关理论.徐复观先生说,庄子的濠梁观鱼是"对鱼作美地观照",是"作了康德所说的趣味判断".

　　李泽厚、刘纲纪两位先生说,审美态度的"根本特征是超功利",而"对于审美的超功利的性质,在西方美学史上是由十九世纪德国的康德第一个从哲学上最为明确地加以强调和论证的(尽管在康德之前已有人提到),在中国美学史上则是由庄子学派第一个在素朴的形态下提出来,并大力加以强调的"[2]262 - 263.又说:"在审美具有超功利性、美的境界不能用概念语言明确地加以规定、艺术创造具有无规律而合规律的特征这些问题上,庄子美学的那些素朴的了解和观察,就其实质来看,不是同康德的美学颇有类似的地方吗?"[2]284众所周知,康德所论述的审美判断有两个特征,即无概念的特征和无目的性的特征.且看这两个特征"就其实质来看"是否颇类似于庄子的心斋、坐忘.

　　先看审美的无概念特征.所谓无概念,是指无确定的知性概念.依据康德,审美判断是主体的想象力与知性的自由活动,即他反复说的"想象力与知性的自由游戏"或者"想象力与知性的协和一致".④ 这即是说,在审美判断中有知性活动,只不过不是确定概念的亦即逻辑形式的知性活动,而是不确定概念的亦即审美形式的知性活动.康德说:

　　"审美的判断力在评判美时将想象力在其自由游戏中与知性联系起来,以便和一般知性概念(无须规定这些概念)协调一致."[4]95康德所说的无须规定的"一般知性概念",就是不确定的知性概念(他将确定的知性概念称为"特殊知性概念").康德特别强调审美判断中知性的重要性.他说:"更为必需的却是那种想象力在其自由中与知性的合规律性的适合.因为前者的一切丰富性在其无规律的自由中所产生的无非是胡闹;反之,判断力却是那种使它们适应于知性的能力"[4]164.可以说,正是由于具有知性认识的基础,人的审美活动才可能发生;并且随着知性认识能力的不断提高,其审美能力才不断提高,审美的领域才不断扩大.

　　反观庄子,他在解说坐忘时就要求"离形去知",他还说过"绝圣去知"、"同乎无知"之类的话,其目的都在于获得他所提倡的自然无为的道德性,或者达到无为而治的政治目的.例如《马蹄》曰:

　　"夫至德之世,同与禽兽居,族与万物并,恶乎知君子小人哉! 同乎无知,其德不离."他甚至认为人世昏昧、天下混乱都是知的罪过:"故天下每每大乱,罪在于好知."[3]

　　《庄子·胠箧》总之,庄子要求在心斋、坐忘中排除知性认识和意志目的,与上述康德所说的审美判断中必须有知性认识(从下文可知还必须有目的性---无目的的合目的性或称形式的合目的性)的参与是不同的.

　　庄子也有他所肯定的"知",例如所谓"真人"的"真知".《大宗师》曰:"且有真人而后有真知.何谓真人? ……若然者,登高不栗,入水不濡,入火不热.是知之能登假于道者也若此."这是说,真人才有真知,真人登高不惧怕,入水不沾湿,入火不感觉热;之所以能够如此,是因为真人的真知能够通达于"道".可见,真人的真知是对道的知.而道的特性是自然无为,所以那样的知就是知晓道的自然无为特性.那样的知其实就是不知.《知北游》曰:"弗知乃知乎! 知乃不知乎! 孰知不知之知?"这就是说不知是真正的知(指不知晓事物,让事物自然无为,由此就知晓道了),知是真正的不知,这种不知之知却无人懂得.庄子的所谓"真知"就是这种不知之知.这种不知之知既然是对形而上的道的知,而不是对具体事物的知,在康德哲学的意义上,这种知的结果就不是获得知性概念,而是获得理性理念①.理性理念的特性在于要求把握绝对总体性.

　　康德说:"在我们的理性中却有一种对绝对总体性即对某个真实的理念的要求"[4]88,又说:"一个理性理念决不能成为知识,则是因为它包含一个(有关超感性东西的)永远不能提供一个直观与之相适合的概念"[4]188.庄子的"不知之知"就是对道这种绝对总体性的把握,因而是对理性理念的把握,而不是对知性概念的把握.由此可见,庄子所谓的"真知"之知,亦即他所谓的"不知之知",与康德的知性之知是不同的,所以,前文李泽厚、刘纲纪两位先生所说的在"艺术创造具有无规律而合规律"等问题上,庄子美学"同康德的美学颇有类似的地方"也是不对的.因为在认识(包括审美认识即上述不确定的知性概念的认识)领域"只有知性才提供规律"[4]77,而如前所述,庄子在"心斋"、"坐忘"中排斥知性概念而追求理性理念的道,所以,如果说庄子也讲"规律",那只能是道的规律,即一种把握绝对总体性的理性理念的规律,与康德所说的在认识中把握具体事物的知性规律是不同的两回事.

　　审美意义上的美学与庄子道德精神意义上的美学的基本分野,既可以说在于有没有主体的情感体验和客体的感性存在,也可以说在于有没有知性认识和感性观照,因为审美的知性认识的产物---不确定的知性概念的意义,就是以审美情感的形态出现的,更确切地说它就是审美情感中的意蕴,即所谓审美意味.审美必须具有对具体对象的不确定概念的知性认识和感性观照,而庄子的"心斋"、"坐忘"却拒斥对具体对象的知性认识和感性观照("心斋"、"坐忘"是在虚无的心境中体悟作为绝对总体性的一种理性理念---"道"),因而不可能产生对具体对象的审美意味,这样它就不可能是审美性的.

　　现在看审美的无目的性特征.所谓无目的性,指无目的的合目的性.上述康德所说的审美判断中想象力与知性的协和一致,就是审美判断的"主观合目的性"原则.② 这即是说,对象(实际上只是对象的感性形式)如果引起主体的想象力与知性的自由活动,造成两者的协和一致,就具有了主观合目的性,就被主体判断为美.主观合目的性又称"无目的的合目的性"、"形式的合目的性"---对象的无目的的合目的性必定是其形式的合目的性.康德说:"鉴赏判断只以一个对象(或其表象方式)的合目的性形式为根据."[4]56他又说:"在评判上单以某种形式的合目的性、亦即某种无目的的合目的性为基础的美,是完全不依赖善的表象的,因为后者以一个客观的合目的性③、亦即是以对象与某个确定的目的的关系为前提的."[4]62依据康德的论述,"无目的的合目的性"这个说法可以作这样的理解:"无目的",指没有关于对象的客观合目的性的目的,即没有关于对象的内在完善性和外在有用性的目的---这是确定的目的④;"合目的性"指对象的表象形式具有主观的合目的性,即想象力与知性自由游戏并协和一致的合目的性---这是不确定的合目的性(因为想象力与知性的活动是自由的,其中的知性概念是不确定的).⑤庄子的心斋、坐忘却排斥对象的主观合目的性,亦即排斥对象形式的、无目的的合目的性.庄子赞同老子关于道是无为而无不为的思想.他也多次说到道的无为而无不为,并在《逍遥游》和《人间世》中提出无用之为大用的观点.那么,老庄的"无为而无不为"是不是一种无目的的合目的性呢? 不是.

　　因为合目的性是就对象与人的关系而言的,指对象的形式合乎人的目的;而依据老庄,道本来就是无为而无不为的,事物本身就是无用之为用的,无所谓目的性.如果一定要说无为而无不为也是一种无目的的合目的性,那也只能是世界自身的一种绝对的、客观的无目的的合目的性,而不是对象形式的主观合目的性,也就是说不是审美的无目的的合目的性.

　　应该进一步指出的是,依据康德,在审美上自然对象的形式的主观合目的性可以看成其整个自然目的论的一部分①;自然目的论的另一部分是自然对象的质料的客观合目的性;而统一这两者的是作为"终极目的"的人---具有自由意志和道德理性的人.康德说:"如果在任何地方应当有一个理性必须先天指定的终极目的,那么这个目的就只可能是服从道德律的人";[4]305-306而"全部自然都是在目的论上从属于这个终极目的的"[4]292.这种目的论思想显然与老庄的无为而无不为论和无用之用论根本不同.

　　徐复观先生在这个问题上就有误解:他认为庄子所说的无用之用,"正是康德所说的'无关心地满足',亦正是艺术性地满足"[1]57.李泽厚和刘纲纪先生也有这样的误解:他们认为老子的(也应是庄子的)"无为而无不为"的境界,就是康德所说的"无目的而合目的的境界,实质上也就是一种超功利的审美的境界"[2]220.

　　从上述可知,康德所说的审美判断(亦称鉴赏判断)是一种合乎人的主观目的的创造,即想象力与知性自由活动(游戏)的创造②.没有那样的创造,自然界里就只有自然物,而没有自然美.庄子从自然无为的道出发,却反对人为,否定创造.他所提倡的心斋、坐忘的态度,是如镜子般被动的自然无为的态度.《应帝王》曰:"至人之用心若镜,不将不迎."《天道》亦曰:"圣人之心静乎! 天地之鉴也;万物之镜也.夫虚静恬淡寂漠无为者,天地之平而道德之至."庄子所说的这种态度,实际上是不辨是非、美丑、生死而只求物各自然、浑然同一的态度.

　　这是庄子特定的道德修养态度,它貌似审美观照,实际上却并无审美观照那样的创造性---那种合乎主体的主观目的和关于对象形式的创造性.

　　至此可以得出这样的结论:既然康德美学所说的审美的无概念特征是指没有确定的知性概念,但是有不确定的知性概念,审美的无目的性特征是指没有客观的、质料的合目的性,但是有主观的、形式的合目的性,而庄子的心斋、坐忘中却没有不确定的知性概念,没有主观的、形式的合目的性,那么,我们就不能比照康德美学的审美特征去认定庄子美学,换言之,比照康德美学的审美特征所认定的庄子美学就是无效的.进一步的推论是:如果康德关于审美特征的学说有普遍意义,那么,用其他方式把庄子思想认定或阐发为审美意义上的美学也是可疑的.

　　所以,许多人认为庄子的"心斋"、"坐忘"之类的心理体验与审美观照"相通"或者说"不谋而合"是一种误解.自 20 世纪 60 年代以来,学者们纷纷将庄子思想阐发为各种性质的美学③这一奇观(古今中外没有哪个美学家的思想可以如此),正好从另一方面说明庄子思想本身并没有真正意义上的(审美意义上的)美学的本质特性.

　　(三)

　　徐复观先生还将庄子的心斋之说与胡塞尔的现象学理论相比较,试图为心斋寻得其审美根据.他的一段话中出现三个相关的见解,我们依次予以辨正.

　　第一,"现象学的归入括弧,中止判断,实近于庄子的忘知."[1]68胡塞尔的现象学还原包括本质还原和先验还原.本质还原运用归入括弧(也称悬置、排除、中止判断)的方法,通过对事物的直观(从直观的观点看,所谓还原就是排除一切非直观的东西)而获得事物的本质.所以本质还原又称本质直观.对事物的本质直观就是体验事物,认知事物,其实质是对事物"给与意义",这即是现象学的意向性.胡塞尔说:"我们把意向性理解作一个体验的特征,即'作为对某物的意识'."[5]210④由此可知,现象学的本质还原或者说本质直观是一种认识事物的方法---一种摆脱成见而直观事物本质的认识方法.它是一种科学认识方法---一种不同于经验归纳和演绎推理的科学认识方法.这种认识方法在某些人文科学和自然科学中得到广泛的运用.庄子的忘知却是道德修养的方法.这两种方法只是在排除无关的东西这一点有类似性.实际上,两者的性质、目的和运用范围都大不一样,可比性很小.例如,一者需要直观事物,一者无需直观事物;一者给与事物自身的意义(本质),从而具有"对某物的意识",一者只是在于体悟"道"的自然无为,而拒斥"对某物的意识"(所谓"忘物");等等.

　　第二,"现象学的剩余,是比经验地意识更深一层的超越地意识,亦即是纯粹意识,实有近于庄子对知解之心而言的心斋之心."[1]68根据现象学,主体面对外在世界,通过本质还原而获得对象的本质,即主体的经验意识;主体进一步反思自身,通过先验还原(即悬置或者说排除一切经验意识)而获得作为排除之剩余的纯粹意识.纯粹意识是先验的自我意识.在先验现象学的意义上,这种纯粹意识不但是主体的本原,而且可以说也是外在世界的本原,因为对于人来说,外在世界是有意义的世界,而"一切实在都是通过'意义给与'而存在的"[5]148.先验自我的纯粹意识就是"一个给与意义的意识,此意识是绝对自存的,而且不再是通过其它意义给与程序得到的"[5]148.可见,在胡塞尔的先验现象学中,先验自我的纯粹意识是主观的、本原性的;而在庄子的思想体系中,客观的道才是绝对自存的、本原性的,"心斋之心"却不是绝对自存的、本原性的,它不过是主体体道的一种主观意识.

　　第三,"假定在现象学的纯粹意识中,可以找到美地观照的根源,则庄子心斋的心,为什么不是美地观照的根据呢?"[1]69我们已知现象学的纯粹意识并非"实有近于"庄子的心斋之心,所以徐复观先生是不应提出这样的问题的.退一步说,即便两者近似,也不能证明心斋之心就是审美的根据,因而心斋是审美活动,因为无论胡塞尔本人还是后来的现象学美学家,都没有将纯粹意识作为审美的根据.胡塞尔很看重作为其现象学哲学基础的先验还原及其纯粹意识,然而其他现象学家(包括现象学美学家)大多看重本质还原,对先验还原及其纯粹意识不感兴趣.就现象学美学的代表人物看,正是运用现象学的本质还原(本质直观)方法,英伽登建立起关于文学作品的层次结构和重构(亦称具体化)的现象学美学,杜弗莱纳建立起关于审美经验的现象学美学.胡塞尔并没有建立现象学美学,他只有少数关于美和艺术的零散论述.

　　二、庄子美学是道德精神意义上的美学

　　庄子哲学的本体是"道".庄子所肯定的"大美"、"至美"、"天乐"等,其实质都是道的一种精神(《知北游》曰"精神生于道").道的特性是自然无为,所以大美等的精神就是自然无为的精神.如果说关于这种精神的说法也是一种美学的话,那么,这种美学就是关于道的某种精神的美学.道的精神对于人生来说就是道德精神,因为人通过体道而得道为德①.因此,庄子这种道的精神意义上的美学,具体说来就是道德精神意义上的美学.《知北游》曰"德将为汝美",就表明庄子所说的美是道德精神的美.下文的论述也将逐步表明这一点.

　　这种道德精神的美分为两个层次:一个层次的美就是自然无为的道德精神本身,另一个层次的美是体现这种自然无为道德精神的事物.前一个层次的美是基本的,也是最重要;后一个层次的美是衍生的,目的仅仅在于说明前者.而无论哪个层次的美都不是现实的审美之美.

　　(一)

　　自然无为的道德精神之美,"大美"、"至美"、"天乐"等即是.《知北游》曰:"天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说.圣人者,原天地之美而达万物之理,是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也."《知北游》篇幅较长,主要探讨道的不可知性及其他特点.全篇只有三四句话说到美.就这一小段说到的"大美"看,它与"明法"、"成理"对举,所以与后两者一样都是"道"所体现的精神,都具有自然无为的特性和不能言说的特点."大美"与"明法"、"成理"之间显然是相通的,庄子说圣人因探究天地之大美而通晓万物之成理这句话,就表明了这一点.由此可知,庄子的大美是一种形而上的精神之美,而非现实的审美之美.

　　《田子方》借老子之口说,"吾游心于物之初",而"夫得是,至美至乐(读 lè)也,得至美而游乎至乐,谓之至人".什么是"至美"? 至美是世界万物的原初状态.它显然是庄子所设想的一种"道"的状态,所以也只能是一种形而上的精神之美,而不可能是现实的审美之美.引文说只有具有最高道德精神的"至人"(庄子亦称"圣人"、"真人"、"神人")才能游心于它,下文还说这样的至人是"喜怒哀乐不入于胸次"的,也说明至美不是通常的审美之美,而是通过体道、得道后的一种精神之美.引文又说,达到这种至美的境界就能获得最大的快乐,即"至乐".至乐是怎样的快乐? 至乐不是审美的快乐,而是得道之乐(对此本文第三部分将具体论述).

　　庄子所谓的"天乐(读 yuè)"也是一种道德精神之美.《天道》曰:"齑万物而不为戾,泽及万世而不为仁,长于上古而不为寿,覆载天地刻雕众形而不为巧,此之谓天乐……言以虚静推于天地,通于万物,此之谓天乐.天乐者,圣人之心,以畜天下也."从"道"的观点看,天乐其实就是道,所以它毁坏万物却不是暴戾,恩泽万世却不是仁义,生于远古却不是长寿,覆天载地并雕刻出各种物象却不是巧智;而从人体道和得道为德的观点看,天乐就是将虚无寂静之心推及天地,通达万物,就是用圣人的道德心性畜养天下.这样的天乐如果是一种美的话,就只能是一种道德精神之美,而不可能是审美的音乐之美.

　　此外,《天运》从黄帝演奏咸池古乐以顺应人事和自然的传说说起,最后将那音乐理想化为"听之不闻其声,视之不见其形,充满天地,苞裹六极"的天乐,人因它而"道可载而与之俱也".这样的天乐显然也只能是一种形而上的道德精神之美,而不可能是现实音响的审美之美.

　　从上述可见,庄子所谓的"美",实则不过是他说得最多的"道"和"德"的别名(庄子的道和德还有不少其他别名),亦即通常所谓真和善的别名,而与美本身---那不同于真和善的美,亦即审美之美---并不是一回事.

　　(二)

　　体现上述自然无为道德精神之美的事物又分为两种:一种是现实中自然无为的事物,另一种是想象中自然无为的事物.两者都不是审美意义上的美的事物.现实中自然无为的美的事物,"众美"、"天籁"等即是.《刻意》曰:"澹然无极,而众美从之.此天地之道,圣人之德也."这里说得明确,"澹然无极"就是天地之道、圣人之德.既然如此,澹然无极就可以理解为一种道德精神之美,一种与上述大美、至美、天乐类似的道德精神之美;而追随它的"众美"则可以理解为体现这种道德精神之美的众多事物.这些"众美"究竟是什么? 《刻意》没有说.它旨在强调虚无恬淡、自然无为的道德修养,谈到美的地方只有上引一处.

　　《齐物论》中的"天籁"或许可以看做上述"众美"中的一种,我们且以它为例来考察.其曰:"子游曰:'地籁则众窍是已,人籁则比竹是已.敢问天籁.'子綦曰:'夫吹万不同,而使其自己也,咸其自取,怒者其谁邪?'"依据庄子,"人籁"由于是竹子制成的乐器所发出的声响,所以是人为的,而不是自然无为的;"地籁"是在风的作用下发出的声响,所以也不是完全自然无为的;只有不凭借外力而自鸣自响的声音(大约如鸟啼虫吟等之类)才是"天籁"之音,它才能体现道的自然无为本性.庄子并没有说天籁是一种美.不过,由于作为人籁的器乐是审美意义上的美,我们无妨将天籁理解为庄子美学意义上的一种美,即体现道德精神的一种自然无为的事物的美.庄子当然是只认同天籁这种道德精神之美,而否定人籁这种审美之美的.

　　自然无为的天籁之美是不是如人籁之美一样也是审美意义上的美呢? 不是.因为自然无为的事物不可能就是审美意义上的美,至少不可能都是审美意义上的美.就美(审美意义上的美)与人的主观创造有关这种美学观看,自然无为的事物由于排除了人为创造,就不可能是美(现实中部分天籁之音所以被认为是美的,是因为欣赏者对它进行了不自觉的创造).

　　就美是客观的、与人的主观创造无关这种美学观看,自然无为的事物也不一定是美.因为这种美学观认为,美虽然是客观的,但美的事物具有比例、对称、合式等形式特征,或者具有典型性,而自然无为的事物不可能都具有那样的形式特征或者典型性,所以不可能都是美.而依据庄子,体现自然无为精神之美的事物,因其自然无为而自然而然地存在着,与是否具有上述形式特征或者典型性毫无关系.

　　想象中自然无为的美的事物,庖丁解牛、梓庆削木为鐻等即是.《养生主》曰:"文惠君曰:'嘻,善哉! 技盍至此乎?'庖丁释刀对曰:'臣之所好者道也,进乎技矣.'"庖丁所喜好的是"道",道是超越技术的①.

　　庖丁解牛体现了道的精神,所以庖丁那样的解牛是超越技术的.这即是说,庖丁的解牛已经不是技术了.依据庄子,技术都是人为,而不是自然无为,所以是违背道的.而庖丁解牛却不是技术,而是道的一种体现,其实质是庄子在想象中将解牛这种人为技术加以道的自然无为(无为而无不为)化,亦即道德理想化.篇中说庖丁解牛"依乎天理"、"因其固然"、"以神遇而不以目视,官知止而神欲行"等情况,不会发生在现实中(所以不是技术),而只能发生在想象中,只能是理想化的东西.

　　《养生主》没有说到美.该篇的主旨在于提倡自然无为的养生.庖丁解牛的故事不过用以说明这个主旨,故事结尾文惠君的话"善哉! 吾闻庖丁之言,得养生焉"就归结于这个主旨.尽管如此,我们从描写庖丁解牛"莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会",将它理解为庄子所想象的一种自然无为的美的事物也无妨.这种美的事物当然不是现实的审美之物.这不单因为庖丁解牛是非现实的想象,还因为用以描绘庖丁解牛的"桑林"、"经首"两种传说中的古乐,亦如上文提到的黄帝所演奏的"咸池"古乐一样,也应该是被庄子理想化为"听之不闻其声,视之不见其形"的天乐,因而并不是审美性的音乐,而是一种道德精神.

　　庖丁解牛之后,"提刀而立,为之四顾,为之踌躇志满",有论者认为这是庖丁在感受审美的快乐.

　　非也.如果说庖丁解牛的快乐是熟练劳作的快乐,这快乐就不是审美的快乐,因为熟练劳作不是审美活动.熟练劳作要变成审美活动,须去除其实用性和功利性而变成审美游戏,而审美游戏中真正审美的也不是游戏者,而是游戏的观赏者①.其实,庖丁解牛既不是熟练劳作,也不是审美游戏,如上所述,它是一种理想化的想象性劳作,其目的在于体道,所以那解牛之乐并非审美之乐,而是得道之乐,亦即道德修养(得道为德的道德修养)之乐,其实质是乐道(这正好与前面庖丁所谓"臣之所好者道也"相呼应).儒、道两家文化都是道文化,所以儒家也讲得道之乐,所谓"君子乐得其道"[6]《礼记·乐记》,所谓"颜回之乐".《达生》中梓庆削木为鐻的美学实质也大致如上所述.该篇强调梓庆心斋、坐忘半个月之后才"以天合天"地将鐻制成,显然也是庄子对人为技术的自然无为化,亦即道德理想化.《田子方》中为宋元君画画的"真画者"的故事,则是庄子对文艺创作的自然无为化,亦即道德理想化.这种为"道"所自然无为化亦即道德理想化了的技术活动和文艺创作②,只能是想象的,而不可能是现实的.其间所透露的美学意义,只能是庄子道德精神的美学意义,而不可能是通常审美的美学意义.

　　三、庄子思想的反审美性

　　审美是人的一种创造活动,一种能动表现.它显然是违背庄子的自然无为之道的,所以庄子必然反对审美.庄子的反审美性表现在三个方面.

　　其一,反对审美的情感体验.众所周知,审美判断是情感判断.康德就说:"美 没 有 对 主 体 情 感 的 关 系 自 身 就 什 么 也 不是."[4]53他还区分了作为审美判断根据的审美情感与作为其后果的审美快感.

　　前述作为康德审美先天原则的主观合目的性的"想象力与知性的协和一致",就是一种审美情感状态.具体说来是:知性的不确定概念是审美情感的意蕴,想象力的活动(直观)是受这种审美情感支配的,想象力与知性的协和一致状态是审美情感的和谐状态,将此审美情感传达出来即伴随产生审美快感.庄子却是反对情感的.他对心斋、坐忘的解释就有这种倾向.他以下的话说得更明确:"喜怒哀乐不入于胸次"[3]

　　《庄子·田子方》,"形若槁骸,心若死灰"[3]《庄子·知北游》,"悲乐者,德之邪; 喜怒者,道之过……故心不忧乐,德之至也"[3]《庄子·刻意》.庄子也有他所肯定的情感,那就是从体悟大美、至美、天乐而来的"至乐"情感.然而,如上所述,大美、至美、天乐并非审美之美,而是道德精神之美,因而至乐也就不是审美的快乐,而是得道之乐.《至乐》曰:"果有乐无有哉? 吾以无为诚乐也,又俗之所大苦也.

　　故曰:'至乐无乐,至誉无誉.'"这就表明:自然无为才是真正的乐("无为诚乐也"),这显然是得道之乐,亦即无乐之乐.这样的乐却是世俗之人所大感苦恼的("俗之所大苦也")---这种使一般人大感苦恼的至乐,显然不是审美的快乐.

　　其二,反对文艺比较自然美,文艺往往更明确地表现情感,甚至表现强烈的情感;文艺又明显不是自然无为的产物;所以庄子激烈地反对文艺.《在宥》曰:"说(按:即悦)明邪,是淫于色也;说聪邪,是淫于声也……说乐邪,是相于淫也."《天运》曰:"五色乱目,使目不明";"五声乱耳,使耳不聪".《胠箧》甚至提出"擢乱六律,铄绝竽瑟"、"灭文章,散五采"这种消灭文艺的主张.庄子是否如某些论者所说的那样只是反对世俗文艺呢? 不,庄子也反对高雅文艺---儒家的高雅文艺难道他不反对? 实际上,庄子反对一切文艺,因为一切文艺都不是自然无为的.可能的例外只有一个,那就是后世受老庄影响而产生的、具有道家美学意味的文艺.那种文艺虽然也是人为的,但是其自然、素朴的特征较为接近自然无为的精神.不过,那是庄子死后数百年才产生的文艺,所以我们只能说庄子理应不会反对它.

　　其三,庄子持不辨美丑和美丑同一的观点,这也是反审美的.《天地》曰:"德人者,居无思,行无虑,不藏是非美恶."末句就包含不辨美丑的观点.《齐物论》曰:"故为是举莛与楹、历与西施、恢恑憰怪,道通为一."这是说,从道的观点看,巨细同一,美丑同一,千奇百怪都同一.《知北游》曰:"故万物一也,是其所美者为神奇,其所恶者为臭腐;臭腐复化为神奇,神奇复化为臭腐.故曰,'通天下一气耳'.圣人故贵一."这也是美丑同一的观点.不辨美丑和美丑同一的观点,是庄子的万物齐一的"齐物"观在美丑问题上的反映.这样的观点为庄子所独有.这种观点也是反审美的,因为审美的出发点就是分别美丑.如果美丑同一,审美就没有必要,一切审美意义上的美学也没有必要.

　　有论者认为,庄子美丑同一的观点就是美学上以丑为美和化丑为美的观点.并非如此.其实,以丑为美的说法在严格的美学意义上是不成立的,因为丑就是丑,它本身不可能同时又是美.通常所谓的以丑为美大约指两种情况:一种情况就是化丑为美,另一种情况是以丑来反衬和表现美.后一种情况易于理解.前一种情况---化丑为美---的实质是什么呢? 或者说怎样化丑为美呢? 化丑为美不是将丑描绘成美,而是将丑描绘得美,即美丽地描绘丑,其实质是将描绘的技巧美、色彩美、音律美等增添到丑的东西上.

　　这一点已为中外某些美学家和文艺家所洞见.兹将他们的说法摘引若干如后.亚里士多德说:"经验证明了这样一点:事物本身看上去尽管引起痛感,但惟妙惟肖的图象看上去却能引起我们的快感,例如尸首或最可鄙的动物形象."[7]11布瓦罗说:"一枝精细的画笔引人入胜的妙技/能将最惨的对象变成有趣的东西."[8]295康德说:"美的艺术的优点恰好表现在,它美丽地描写那些在自然界将会是丑的或讨厌的事物."[4]156闻一多说:"'丑'在艺术中固有相当的地位,但艺术的神技应能使'恐怖'穿上'美'的一切底精致,同时又不失其要质"[9]86.显然,上述观点与庄子的美丑同一观大异其趣.

　　四、结 语

　　庄子美学不是审美意义上的美学,而是道德精神意义上的美学.不过,庄子的"心斋"、"坐忘"等观念自魏晋以来被转化成为相应的审美范畴和审美命题,从而形成了具有道家思想特征的审美意义上的美学.这些转化具体说来主要是:庄子的"游心"这样的道德主体转化成为后世"感物"那样的审美主体;庄子的"无处不在"的"道"①这样的道德对象转化成为后世"山水是道"那样的审美对象;庄子的"心斋"、"坐忘"这样的道德修养转化成为后世"澄怀味象"那样的审美观照.在此转化过程中,起关键作用的是受老庄影响的魏晋玄学和魏晋南朝文艺理论(上述"感物"②、"山水是道"和"澄怀味象"都是魏晋南朝出现的美学观念).魏晋南朝之后,受老庄影响的文艺家和文艺理论家又陆续转化出许多审美的范畴和命题,例如"平淡"、"清远"、"自然高妙"、"神韵天然"、"无我之境"、"无法之法乃至法"等.如果仔细研究这种转化,我们会发现这种转化不但有必然性,而且有惟一性,这即是说,庄子的道德精神意义上的美学只能转化成为上述那些审美范畴和审美命题所标志的古代道家美学(它具有鲜明的特色和重大的意义),而不可能真正变成当今根据某些西方思想而阐发出来的诸多庄子美学.这些需要另文专论.

　　[参 考 文 献]

　　[1] 徐复观. 中国 艺术精神[M]. 沈阳: 春风文艺出版社,1987.

　　[2] 李泽厚,刘纲纪. 中国美学史:第 1 卷[M]. 北京:中国社会科学出版社,1984.

　　[3] 陈鼓应. 庄子今注今译[M]. 北京:中华书局,1983.

　　[4] 康德. 判断力批判[M]. 邓晓芒,译. 北京: 人民出版社,2002.

　　[5] 胡塞尔. 纯粹现象学和现象学哲学:第 1 卷[M]. 李幼蒸,译. 北京: 商务印书馆,1996.

　　[6] 王文锦. 礼记译解[M]. 北京:中华书局,2001.

　　[7]亚里士多德. 诗学[M]. 罗念生,译. 北京: 人民文学出版社,1982.

　　[8] 布瓦罗. 诗的艺术[M]∥伍蠡甫. 西方文论选:上卷.上海: 上海译文出版社,1979.

　　[9] 闻一多. 冬夜评论[M]∥闻一多. 闻一多全集:第 2 卷.武汉: 湖北人民出版社,1993.

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