歌舞伎演员的生存状态及“明星制造”

时间：2015-12-20 21:50:58 所属分类：戏剧表演 浏览量:

一、问题提出 歌舞伎是日本具有代表性的传统演剧之一，拥有近四百年的历史，国内关于歌舞伎的研究自京剧大师梅兰芳以来，一直未曾中断，通过整理笔者发现先行研究主要集中于四个方面：（1）歌舞伎的发展史研究，包括歌舞伎的起源、形成等；（2）歌舞伎艺术要

　　一、问题提出

　　歌舞伎是日本具有代表性的传统演剧之一，拥有近四百年的历史，国内关于歌舞伎的研究自京剧大师梅兰芳以来，一直未曾中断，通过整理笔者发现先行研究主要集中于四个方面：（1）歌舞伎的发展史研究，包括歌舞伎的起源、形成等；（2）歌舞伎艺术要素的研究，包括服装、妆容、舞台、音乐、舞蹈等；（3）歌舞伎的剧本研究，即通过剧本探讨日本人的国民性；（4）比较研究，包括歌舞伎与中国戏剧京剧、昆曲、川剧等的比较。而关于歌舞伎演员的考察，国内尚属空白。笔者在对歌舞伎资料进行解读的过程中，注意到歌舞伎与其他戏剧不同，它是一个以演员为中心的剧种，而非以剧本为中心。 歌舞伎的演员对歌舞伎艺术形式的确立、发展、流行，有着举足轻重的作用。因此，要解析歌舞伎，就不可避免地要涉及其演员，而歌舞伎各剧场的当家演员在当时更是“超级明星”式的存在，受到当时观众的无限追捧，拥有人数众多的粉丝团。 那么在既没有大红传媒又没有广播电视的江户时代，歌舞伎领域是怎样完成这一个个“明星制造”的过程的呢？本文将以歌舞伎“荒事”剧的开创者———初代市川团十郎为例，以日文史料为主要依据，解析江户时代歌舞伎领域的“明星制造”的奥秘所在，并希冀通过此文丰富歌舞伎演员领域的研究，为歌舞伎的全面理解以及歌舞伎艺术元素的研究提供更多的经验和资料的借鉴。

　　二、歌舞伎演员的生存状态

　　与其他戏剧不同，歌舞伎从庆长八年（公元 1603年）诞生到其艺术形式的真正确立，花费了近八十年的时间，在这近八十年的漫长时间内，歌舞伎经历了阿国歌舞伎、游女歌舞伎、若众歌舞伎、野郎歌舞伎的演变， 在演出形式上完成了从风流舞到多幕剧的转变； 而在歌舞伎飞速发展的元禄时期 （公元 1683—1703 年），野郎歌舞伎兼容并蓄了能乐 、文乐 、狂言 、净琉璃等各种艺术形式的精髓，并在元禄末期实现了其演剧性的获得，完成了从演员中心到剧情中心的转变，由重演员轻剧情走向演员、剧情齐头并进的道路。

　　在这漫长的一百多年的发展历史中，演员的中心作用发挥得淋漓尽致。 根据史料记载，当时的江户町众去看歌舞伎时，从不说“我去看歌舞伎”，也不说“我去看《劝进帐》或《忠臣藏》”之类，而是说“我去看团十郎的弁庆”或“我去看菊五郎的勘平”。 即对于江户的町众而言，观赏歌舞伎并非观赏其内容，而是观赏他们所心仪的演员。因此，团十郎、菊五郎等当家演员所拥有的人气是现代人无法想象的，观众们对他们的喜爱之情和喜爱的方式也经常让人匪夷所思，留下了无数趣闻轶事。

　　因此，对于每一个歌舞伎演员而言，成为当家演员、成为“超级明星”是他们一生的梦想。 而歌舞伎演员生活的世界也因此无比残酷。 在歌舞伎的世界外，所有演员都摆脱不了“贱民”的身份，在歌舞伎的世界内，演员们有着森严的等级秩序。 首先分为主要演员和非主要演员两大类， 而主要演员又从 “上上吉”到“上”，到“中上上”、“中上”、“中”等，席位不等，而非主要演员又有着 “名题下”、“相中山分”、“相中”、“新相中”、“稻荷町”等多个层级，且上级对于下级有着绝对的权威。 演员通过考试可以晋级，而每一级的晋升中都充满残酷的竞争和不懈的努力。

　　而这一切都意味着想通过考核成为主要演员中的“上上吉”，并进而变身“超级明星”，拥有绝对的人气和众多的粉丝，其难度犹如登天。 下文中笔者将以初代市川团十郎为例，解析其“明星制造”的过程。

　　三、初代市川团十郎的“明星制造”

　　作为歌舞伎“荒事”剧（即夸张剧）的创始人，初代市川团十郎不仅是一位杰出的歌舞伎演员，还是一位优秀的歌舞伎狂言编剧，而这两种身份的兼备，对团十郎舞台形象的塑造、超级明星地位的确立和巩固，都有着至关重要的作用。作为演员所持有的舞台经验，无疑为其创作狂言提供了经验借鉴； 但更重要的是狂言编剧的身份，为其艺术形象的定位、艺术潜力的开发、艺术魅力的展示提供了得天独厚的便利。 而根据资料显示，演员兼任编剧或演员参与编剧的情形，在江户时代的歌舞伎领域并非个例，而是普遍现象。

　　（一）舞台上的形象塑造

　　首先，初代团十郎在创作剧本时，首先考虑的并非故事情节的展开， 而是能否充分发挥自己的演技。他所创作的狂言总体来看有一个最大的特色，即围绕团十郎的舞台活动而展开一系列细致入微的布局，在剧情的安排上，他总是让作为演员的自己在最受全场瞩目的那一刻，伴随着“等一下”的喊声而闪亮登场。

　　其次，由于团十郎面容并不俊美、身段并不婀娜、声音也不够磁性，其最擅长的就是武术动作，因此在创作狂言时，他总是以自己最擅长的武戏为中心来设置剧情，以便自己最擅长的技艺在歌舞伎舞台上得以淋漓尽致的发挥。

　　此外，作为狂言编剧的团十郎从不让作为演员的自己在舞台上有任何冒险性演出，不厌其烦地让作为演员的团十郎在舞台上表现出江户观众所熟悉、所期待的演技类型。 为了取得预期的效果和反响，作为编剧的他让作为演员的自己甚至固定了角色类型，虽然在舞台上他扮演了竹纲、镰仓权五郎、丹前奴、鸣神上人等一系列角色，但是通过归类，可发现团十郎所扮演的角色的性格都可归入三大类：第一类，武艺超群却单纯粗犷、缺乏分辨能力的“曾我五郎”式人物，《百合若大臣》中的百合若大臣、《景政雷问答》中的权五郎景政等都属于这一类角色；第二类，在第一类的基础上略显谋略和分辨能力的较为写实的性格，多数是作为正面一方家族中的旧臣登场，为遭遇不幸的主家尽忠职守，努力铲出奸恶势力，《龙女三十二相》中的镰田兵卫、《小栗十二段》中的大原后藤左卫门等都属于此类角色；第三类，加入反派演技色彩的人物，或邪恶无比，或无意犯罪，但暴毙后都化身为神佛，《参会名护屋》中的不破半左卫门、《源平雷传记》中的鸣神上、《成田山分身不动》中的大伴黑主等都属于此类角色。作为编剧的初代市川团十郎为作为演员的自己设定了以正面的夸张式演技为基础、融入写实和反派表演风格的角色，并通过歌舞伎的反复上演将这种形象根植于观众的脑海中，让观众对初代市川团十郎的形象一目了然。

　　（二）生活中的形象维系

　　在歌舞伎的舞台上，作为编剧的初代市川团十郎可以为作为演员的自己设计形象，那么在生活中又是如何呢？初代市川团十郎的私生活一直不为大众所关注，直到他在舞台上横死。宝永元年（公元 1704 年）二月，初代市川团十郎在演出中，被同一歌舞伎座的演员生岛半六刺死，享年四十五岁。在其横死后，人们将目光从他所扮演的角色转入他的私生活，关于其死因众说纷纭，但是通过对他私生活的探索，人们发现初代市川团十郎在现实生活中是一个十分率真的人，失意时仰天长叹，幸运时喜笑颜开，为了家人的幸福会不断祈求神佛庇佑，对于金钱会斤斤计较……这一发现，意味着作为编剧的初代市川团十郎不仅对舞台上的自己精心设计，不让自己越雷池半步，对于生活中的自己一样殚精竭虑，将生活作为舞台的延续，小心地经营着自己的形象。即舞台生活融为一体，处处、时时磨炼自己的演技。 当然，这样磨炼自己演技的并非初代市川团十郎的独创，担任坂田藤十郎对手戏的歌舞伎演员芳泽菖蒲，既无傲人的容颜，也无出色的舞艺，但是却最终成为歌舞伎“女形”表演艺术的集大成者，原因就在于他不仅在舞台上，而且在生活中注意时时刻刻模仿女性的生活习惯、模仿女性的举手投足、体验女性的心理活动， 甚至在日常生活中见到自己舞台上的“恋人”———坂田藤十郎时，也会自然流露出女性的娇羞的面容。正是得益于这种刻苦钻研的精神，包括初代市川团十郎、 芳泽菖蒲在内的歌舞伎演员们才能取得超越前人的成果，成就自己的“明星制造”，并推动了歌舞伎事业的长足发展。

　　四、结语

　　在以演技为中心、演员重于剧情的元禄歌舞伎时代，演员们凭借自己孜孜不倦的努力，不仅成就了自己的艺术梦想，还为推动歌舞伎的发展作出了不朽的贡献。本文将着眼点从歌舞伎的艺术魅力转到了演员的艺术魅力，以初代市川团十郎为例，解析了在没有大众传媒、甚至没有电视没有广播的江户时代，歌舞伎领域的“明星制造”的手段，这对领略、探讨歌舞伎领域艺术魅力，丰富国内歌舞伎领域的研究都将起到积极作用。

　　参考文献　　　　[1] 郡司正胜.歌舞伎入门[M].李墨,等,译.北京:中国戏剧出版社,2004.　　[2] 河登繁俊.日本演剧史概论[M].郭连友,等,译.北京:文化艺术出版社,2002.　　[3] 唐月梅.日本戏剧[M].上海:上海三联书店,2000.　　[4] 津田类『.歌舞伎と江戸文化』[M].ペリカン社,2002.　　[5] 河竹登志夫『.歌舞伎美论』[M].东京大学出版社,2001.　　[6] 诹访春雄『.歌舞伎の源流』[M].吉川弘文馆,2000.　　[7] 郡司正胜『.歌舞伎と文楽の本质』[M].岩波书店,1997.　　[8] 村扇雀『.近松剧への招待――舞台づくりと歌舞伎考』[M].学芸书林,1989.　　[9] 诹访春雄『.近世芸能史论』[M].笠间书院,1985.

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