民国闽剧舞台景物造型变革的兴衰及得失

时间：2015-12-20 22:04:48 所属分类：戏剧表演 浏览量:

民国时期是闽剧艺术大变革的时期。受当时席卷全国的戏曲改良浪潮影响，城市中相继建立了新型的现代剧场，改变了传统舞台演出格局，新潮演剧竞相展现。 闽剧舞台艺术也进行了全面的变革，尤其在景物造型方面，其变革的步伐迈得更快，一改传统舞台中性化装置为

　　民国时期是闽剧艺术大变革的时期。受当时席卷全国的戏曲改良浪潮影响，城市中相继建立了新型的现代剧场，改变了传统舞台演出格局，新潮演剧竞相展现。 闽剧舞台艺术也进行了全面的变革，尤其在景物造型方面，其变革的步伐迈得更快，一改传统舞台中性化装置为西式写实布景的介入，所创造的画幕布景与机关布景， 在全省乃至全国戏曲界皆属走在前列，并名扬全国各地及海外东南亚一带。 直至上世纪 40 年代才走向衰落，其变革的兴衰现象值得后人回顾与思考。

　　一、舞台景物造型变革的兴与衰

　　闽剧传统景物造型，是经历了明清长期的实践积累与不断吸收及融合外来剧种的艺术表现，终于形成了较完善的程式化传统表景形式。 在堂会、茶园、棚台等场所演出中，多挂有彩绣纹样的门帘台帐或绘有吉祥画面的衬景，在庙台、会馆演出中则凭借台后正中精致的 “福禄寿喜”、“蝙蝠团寿”、“祥云瑞草”等固定木雕屏风， 以及两旁题有 “出将”、“入相”、“出风”、“入雅”等上下场门作为背景。演区仅有一桌二椅，由此构成了简洁的舞台基本装置。如此中性、空灵的舞台空间，起着净化舞台的良好效果。 再则就是在桌帏绣有班名或在台前挂有戏班的标志，如清人聂敦观《呵呵道人诗草》所载：“灯杆高揭‘儒林’标”。

　　这种简洁的中性舞台装置所展示出的仅是舞台演出的空间而已，而景的表现则体现在一桌二椅、大小砌末与演员表演身段的结合中。如执鞭示马、划桨示舟、持灯示夜、摇水旗示水、舞风旗示风、挥火旗示火等，以及倒椅为井、以桌代山、置帐为床、展布城示城墙等，更有演员的无数写景身段表示登山、 过河、开门、 上楼、翻墙、爬树等等。 形成一系列约定俗成的表景方式。

　　总之，随着闽剧的形成并成为地方大剧种，闽剧传统景物造型也已建立了一整套完整的艺术表现体系。闽剧传统的景物造型手法是较为简约的，因为戏曲的景主要是从表演中产生，一是从演员的唱、念及动作身段中表现出来；二是通过演员与砌末相结合的演出中显示出来。 故景的产生离不开演员的表演，观众是在欣赏演员的唱段、念白及肢体动作中浮现出景的想象，这是中国戏曲艺术的独特之处。 作为地方戏曲大剧种的闽剧，其传统舞台景物造型一直都秉承着这一美学原则。

　　至民国初受西方戏剧艺术的冲击，闽剧在景物造型变革中引进了西方写实布景，从此布景介入闽剧舞台，使闽剧舞台美术从传统的重人物造型转向重景物造型。 当然，采用西方写实布景必须具备一定的条件，一是掌握西方透视绘画技法绘制布景；二是仿效西方现代剧场镜框式舞台的建立；三是电的使用及机械技术的进步等。 在这些方面，民初的福州是具有一定基础的。

　　首先，福州是鸦片战争后我国最早开放的五口通商口岸之一，自清道光二十二年（1842）后，英国、美国、法国、德国、西班牙、荷兰等西方国家纷纷在福州设领事馆和商业机构。 随着洋人的大量涌入，西方绘画艺术也传入福州，这种以透视、明暗、解剖学为基础的西方写实绘画在福州民间产生影响是不言而喻的，清末以来福州民间画像馆的不断出现就是一个明证。 其次，1908 年始， 上海城市营业性剧场逐渐向新式剧场演变，福州也于民国二年陆续出现了正规化的“游艺戏园”（也称“游艺场”）、第一舞台、瀛洲戏园、新舞台、大舞台、乐舞台等新式剧场。 再者，宣统元年（1909），林友庆发起创办福州耀华电厂，向苍霞洲洲边地区供电。宣统二年，福州绅商刘健庵出面集资，扩大电厂规模，改称福州电气股份有限公司，向福州南台及城内供电。此后，发电量随着公司的发展不断增长。

　　①有了电，才能使机械设备、舞台灯光在新剧场中得到有效的利用。

　　在民初的福州剧界，首先使用布景的是民国元年在福州成立的“文艺剧社”。其先后演出《北伐》《爱国魂》《遗产》《合巧五》等剧目，在舞台表演、化妆、布景等方面一律追求写实化，以生活化的话剧演出风格及写实布景让人耳目一新，在视觉上造成前所未有的冲击力, 对福州剧界产生一定的影响。 民国二年（1913）， 当福州游艺戏园建成时，文艺剧社演出了《茶花女》，新民剧社演出《大盗圣人》《一文钱》等剧目。

　　①为了庆祝游艺戏园落成， 当时还特聘上海 “上天仙” 京班演出。

　　②随后戏班留闽，演出于福州各大戏园。 待沪上 “天蟾”、“天声”、“南华” 京班相继入榕， 形成了京班竞演格局， 当年上天仙班也带有几张油画布幕， 以布景为号召观客。

　　③此外，民初的福州还有台江苍霞洲基督教青年会学生演出新剧也用布景，所用的写实布景， 系由外国人绘制。

　　④民初福州戏园新剧与京班使用布景之举必然对闽剧产生直接影响。 民国六年（1917），福州善传奇儒林班正式转为闽剧大班，实力提升。其时，通过向京班学习逐渐壮大起来的闽班，在商业化演出中也构成激烈的竞争，不甘落后的善传奇班开始对舞台装置进行变革，在闽班中率先使用布景。该班经理张友梅托剧师严天铎聘请福州渡鸡里画相店画师李燕友，为其绘制了《刘香女得道》一剧衬景。 此人西洋画功力颇深，在软幕上绘出的山林、泉石、云树、水天等物象写实逼真，这一幕景的出台，以崭新的面貌博得观众的喝彩与称赞。 演出数场后，张友梅又请李燕友为该剧结尾另绘一幕景，在天光云影之间，隐约露出十八罗汉与观音尊者。并制作了十八件红袈裟，以戏班艺徒扮成十八个小和尚穿插剧中作为活动景物，与结局时刘香女得到升天的衬景取得呼应。 如此一来，演出引起了观众的更大兴趣，连演三十多场，场场爆满。

　　⑤善传奇班布景的变革在福州引起轰动， 各闽班望而生叹，在饱尝冷场滋味后，尚有名气的三赛乐班派人远赴广东寻购大幅油画作为舞台衬景，以解燃眉之急。 而与善传奇并驾齐驱的新赛乐班不甘示弱， 由班东邵亨友从连江请来民间画师贺伯良，在贺氏细心观看善传奇班舞台演出后，便为新赛乐的《邱丽玉》一剧精心绘制了几幅软幕，有厅堂景、花园景、山水景等。在厅堂景中，他将厅堂梁架、屏风、画轴、桌椅、花瓶、果盘等物同绘一布幕内，透视感强、画面逼真、令人耳目一新，遂使新赛乐的第一场幕景戏《邱丽玉》演出大获成功，此剧也连演了三十几场，场场满座。

　　⑥从客观上说，此时的闽班舞台艺术实力还无法与京班相抗衡，闽班善传奇和新赛乐获得空前的演出盛况，成功因素更多的是得益于布景的变革。 尝到甜头的闽班艺人意识到，要想赢得城市演出市场，除了提高自身的演艺水平，还必须要有较为固定的专业布景设计师，以提升布景的表现力来吸引观众。

　　1918 年，善传奇班聘俞鸿冠为专业布景设计师。 俞氏为福州本地人，19 岁时（1903 年）在洋人办的锯木厂工作时锯断左手下臂，在改任门卫后自学绘画，洋人老板见其勤学，提供不少西洋风景画图片给他临摹，画技大展，随后又在照相馆画摄影背景中积累了不少绘景经验。 于是当 1917 年受聘基督教青年会顶替洋人画师为学生演剧绘景时便能得心应手， 所绘的布景，得到不少业界人士的欣赏。

　　⑦在善传奇，俞鸿冠很快创出了以竹扎框架裱纸绘制的写实硬景片。从此福州舞台开始盛行绘画硬片与软幕衬景有机结合的布景表现形式，并逐渐从纸面硬片发展到木架布面硬片，大大增强了写实布景的立体效果。 甚至在写实化布景中使用立体逼真的物象，如善传奇在演出《梅玉配》时就特制一个大木柜，用于藏匿剧中人物；演出时装戏《新茶花》时还把钢琴搬上舞台等。

　　①随着商业化演出竞争的加剧，活动于福州的各戏班尤为重视布景设计，为求生存而运筹帷幄，新赛乐班也从连江聘请了贺伯良的侄儿贺馨如、贺梦云、贺逸云三兄弟设计布景，闽班间争先之势有增无减。民国八、九年间，上海“民兴剧社”来福州，演出剧目有《张汶祥刺马》《土牢记》《箱尸案》《西太后》《空谷兰》《破腹验花》等，②其舞台布景十分讲究。各闽班从中学到不少东西，如布景的表现方法，张设幕架的技巧，多用硬片、少用软幕，迅速换景等。受其影响和启发，福州各闽剧戏班的布景竞争之风更盛。

　　③对于闽剧采用写实布景的历史，渔阳先生在《闽剧漫话》中回忆道：“闽剧设幕布景，始自新剧之‘文艺剧社’、‘民兴剧社’。

　　‘文艺’之 《合巧五 》等出 ，‘民兴 ’之 《西太后 》诸本 ，莫不竭其全力，注重于布景，宫殿庭院，花木舟车，天风海涛，江枫山月，力求精致，而迫肖之。后之旧剧京班‘上天仙’等，亦以布景为号召观客，然不过几张油布景而已。”

　　④渔阳先生此说属实，但过于笼统，从客观上更确切地说，闽剧始用写实布景是在“文艺剧社”、“新民剧社”、“基督教学生演剧”及“上天仙”等京班用景影响下所萌发的，并迅速得以流行。 至民国八、九年间，受赴闽的上海“民兴剧社”精巧布景之启发，更进一步拓展了写实布景的表现力和技术水平，使闽剧舞台布景设计更加成熟。

　　1920 年后，闽剧舞台布景得到更大的发展，舞台上出现了一系列程式化布景（俗称值班布景、平常景），如宫殿、公堂、厅堂、卧室、书房、庙堂、公园、牢房、街道、风景等。 且利用不同景片的组合变化，创造出适宜不同剧目演出的布景。 此时的布景创造，皆热衷于自然形态的模仿，一味追求逼真的环境效果。随着商业化演出竞争的不断加剧，设计师们把布景写实化推向了极端，热衷于直接搬用生活物象制造逼真的舞台效果。 其中最突出的例子是 1921 年，郑奕奏主演的《杜十娘》全本开台于福州“新世界”戏园时，台下建池蓄水，置以真船，演员在船中撑篙划桨，真船真水的逼真效果引得好奇的观众拍手称绝。

　　⑤但这种做法毕竟不适宜舞台演出，既不灵便，也有很大的局限，于是布景师们又将精力投向以假乱真的幻觉性创造中。

　　要用其它方式表现活水，的确不是件容易的事情。 据严天铎、林家辉回忆，当年演出《马失淤泥河》时，曾用特别宽大幕布作水面（俗称水被），叫 12 个小孩藏在水被中用手推动，使布面呈现水波状， 以作水景。

　　⑥然而这种表现手法显然较为笨拙。

　　1922 年贺馨如率先在《水淹汤阴县》布景中创制出竹扎长形油条式滚动摇水架，在其油条形层面上缚布绘以水纹，并置二、三排与背景水幕相接，架前用绿布半掩接地，当摇动水架时，连续滚动的水纹即表现出水浪滔滔的幻觉效果，从而开创了闽剧使用机关布景的历史。

　　⑦这一创举，不仅使人大开眼界，更重要的是，它活跃了布景设计的新思维。从此，布景制作开始多渠道地吸收一切能够利用的各种技术手段和制景材料。

　　不久，贺馨如因病回连江老家，贺逸云接替大哥成为挑大梁的布景设计师。 福州闽剧布景设计形成了两个阵营，以俞鸿冠为首的被人称之为“福州派”，以贺逸云为首的称之为“连江派”，双方都拥有一大帮布景师。各闽班为了以机关布景招揽观众拓展演出市场，大量从传统剧目中改编或新编适合于机关布景表现的剧目，如在《刘香女游十殿》中，贺逸云就利用机械、电工、木工、纸扎等综合手段，创造出抱火柱、下油锅等阴森恐怖的地狱画面；在闽剧《三搜幻化庵》中，坐于莲花台上的观音菩萨，在一阵烟火后即化为无踪；在《窦娥冤》行刑场面中，天空突然乌云密布、电闪雷鸣，瞬间又大雨滂沱。 行刑后，霎时天空转晴，天上四个仙女簇拥着站在莲花上的窦娥，其婆婆骑着仙鹤冉冉腾空而起，四仙女手中逐一放下布轴，四轴分书：“鸠占鹊巢”、“姑刎媳冤”、“三年不雨”、“天道昭彰”。 总之，闽剧舞台上愈发呈现出争奇斗巧的局面。 受闽班奢华舞美的冲击，此时福州的京班开始走向衰落。实如渔阳先生所言：“溯自‘京调’式微之后，‘闽腔’应运而兴，以唱作不足与‘京调’相抵抗，遂翻然变计，各并权力于布景，争奇斗巧，竭尽心思，但求惟妙惟肖，以博观众欢心。”

　　⑧闽剧之所以能在福州戏园逐渐取代京班昔日的显赫地位，舞美无疑在其中起到至关重要的作用。

　　闽剧机关布景发展的速度是相当惊人的，仅经过两年的时间，其设计与制作水平就得到很大的提升。民国十三年（1924），新赛乐班应聘赴台湾演出，在台湾演出期间，机关布景大显身手，屡屡轰动宝岛。在《封神榜》中的“金水池”水幕一场，巧妙使用了真池真水，利用机关制造水幕；在《刘香女游十殿》中所创造的地域里阴森恐怖的各种受刑场面，令人惊叹；在《五子哭墓》中，布景巧现山顶乌云密布，雷电交加，墓门自动开启，杜氏与五子相会的奇妙场面；在《狸猫换太子》里的“火烧碧云宫”一场中，以机关布景制造的火幕相当惊人，火焰连天，连烧三座宫苑。逼真的火幕使观众误为火患，登台救火时才恍然大悟，一时被传为笑话。新赛乐班一连在台北、彰化、基隆、高雄、台南等地演出，场场满座。

　　①从新赛乐班此次赴台演出中可以窥见，当时闽剧机关布景设计与制作已达到较高水平，以及闽剧在台湾倍受欢迎之程度。

　　当年机关布景的使用在闽班中是相当普遍的，并已成为时尚，是各闽班之间相互竞争、拓展演出市场的重要手段之一。民国十四年（1925），三赛乐班应台湾嘉义市洋服店老板林依三以“中华会馆 ”名义聘往台湾演出 ，上演剧目有 《薛仁贵 》《三祭铁丘坟》《岳飞传》《刘香女游十殿》《一文钱》《贩马记》《包公升天》等，其足迹遍布嘉义、台北、基隆、台南、斗六、斗南、彰化、新竹、宜兰、竹东等地。该班此次赴台演出也是以阵容齐整，机关布景奇巧，服装鲜艳而赢得台湾广大观众的称赞。

　　②由于闽剧舞台机关布景表现的奇妙与逼真，遂使闽班演剧越来越红火，其名气也与日俱增。 1926 年，上海“大升舞台”老板慕名优惠敦聘俞鸿冠赴沪绘制布景，俞为京剧《开天辟地》绘制了天空行云、山景裂变等场景的机关布景。后又被丹桂舞台、天蟾舞台、大世界、共舞台等邀请，曾为梅兰芳、周信芳等着名京剧演员绘制布景。

　　③凭着俞氏的设计水平与制景能力，其名迅速在上海剧界传开，成为沪上最具实力的布景师之一。

　　虽然俞鸿冠携部分徒弟赴沪，却丝毫未减福州闽剧布景迅猛的发展态势。相反，更增进沪闽两地布景信息的交流，使闽剧布景的创作更为活跃。 民国十六年（1927），福州还专门成立了“福州闽班布景工会 ”，布景工会的诞生 ，适应了布景业繁荣的需要。次年，贺逸云与林景籁等创办了“建星美术绘幕社”，开始独立经营，承接各戏班的布景设计与制作。

　　④这些现象标志着闽剧布景业的日趋兴旺。布景越发成为各戏班竞争获胜的重要筹码，当年赛天然推出机关布景连台本戏《施公案》在福州戏园大为轰动之时，新国风班则以上演《彭公案》叫座，双方推出的机关布景、服装道具等均不分上下。⑤足见竞赛风气之盛。

　　此时闽班布景已是远近闻名，闽班除了在福州本地竞演之外，且不断扩展到厦门、漳州、台湾及海外东南亚一带演出。 如1927 年，新赛乐赴新加坡演出，一路倍受欢迎。 戏班一到新加坡小坡“同乐园”剧场，门口悬挂着四周装着灯泡的红漆木制广告牌，耀眼夺目。上演的剧目有《铁公鸡》《五子哭墓》《陈靖姑脱胎祈雨》《斩梅伯》《刘香女游十殿》《火烧碧云宫》《落帽风》《封神榜》等。 演出中，机关布景得到了充分的展示。 首场上演武戏《铁公鸡 》时 ，布景逼真 ，演员使用真刀真枪 ，观众看了惊心动魄；在演出《五子哭墓》中，墓门一开，镁光一闪，呈现活人变成骷髅，再由骷髅变成活人的奇异画面；在《陈靖姑脱胎祈雨》中的“祈雨”一场，舞台灯光一闪，观士音菩萨闪现云端，引渡陈靖姑上庐山学法，如此美妙的场面呈现舞台上，让观众看了惊奇不已；在《刘香女游十殿》中，台上展现下油锅、抱火柱、锯身子、上钉板等逼真恐怖的十殿酷刑，观众见之，瞠目结舌；在《火烧碧云宫》中，一连火烧三座宫苑，满台烟火，观众误以为舞台失火；在《落帽风》中，出现帽子满台飞的奇妙画面；在《封神榜》中表现申公豹取头时，一剑割项，头飞上天，举手一挥，头回原位。

　　当演员走出二道幕外，观众连声叫好。更奇特的是，当申公豹首级悬挂树上时，居然还会嘴动说话，观众见之，百思不得其解。

　　总之，机关布景创造的精彩画面让观众目不暇接，连连喝彩，演出盛况空前，场场满座。原定每本戏连演三场，可实际情况是收不了场，在小坡整整演出三个月，观众达 115000 人次。

　　小坡演完即赴大坡“一舞台”演出，由于大坡是华侨最为集中的城市，观众趋之若鹜，携男带女，更为热闹。 在“一舞台”演出两个月后，又在“天演舞台”（据老艺人回忆时口述音译）演出一个月。 大坡演完，戏班便乘轮船离开新加坡去马来西亚的槟榔屿演出， 槟榔屿剧场内坐席比新加坡剧场多， 有 1200 位坐席，在此演出期间，深受观众喜爱。在此，戏班又新制了《观音出世》的机关布景，在原定演出三个月戏期上又延长了一个月。增演的该剧为连台三本戏，从观音出世演到观音得道，此剧上演后轰动一时。尤其是其中的《火烧百雀寺》和《观音得道》二本戏的机关布景，引起观众极大的兴趣。《火烧百雀寺》中大火逼真，由内向外延烧而出，一重重火焰惊心动魄。而在《观音得道》中，收服千里眼、顺风耳时，用织梭一掷，瞬间变成八卦，卦内太极图准确无误地枷在千里眼和顺风耳的项上，大家都称赞《观音得道》布景比《火烧百雀寺》更加精彩。 仅《火烧百雀寺》一本就应观众要求连演 15 天，许多外国人及和尚等想看都买不到票，他们宁愿从票贩手中买“黄鱼”票，每张三元（原价仅一元），以求一睹为快。 戏班在槟榔屿演出四个月，共计 145 场，观众达292300 人次。 随后戏班到吉隆坡、安顺等地演出，后又去印尼的泗水、三宝山、大町洋等地演出，沿路深受各地广大观众的欢迎。新赛乐此次赴外演出整整三年时间，走了三个国家，共演出933 场，观众达 1285400 人次。 随行布景设计及制作师至少有沈诚、潘昌官、王俤官三位师傅。

　　①有趣的是，潘氏和王氏早期皆为演员，潘昌官原为“武大花”，王俤官为花面、武生。②他俩能拜师学布景设计， 由演员转行从事布景设计制作， 从中便可窥见当年布景专业的热门与重要地位。潘、王二人因在此次布景设计上表现出色， 演出结束将要回国之际， 被当时在新加坡演出的广东潮剧班聘请。

　　在新赛乐赴新加坡等国巡演的同时， 国内的闽剧布景师们的创作水平也在不断提升，其名气也与日俱增。俞鸿冠在上海舞台上充分利用绘画、 机械、电工、纸扎及魔术等技巧，在布景设计上创出自己的一片天地，新作品频频推出，各剧场争相聘请。 1930 年贺逸云也受聘为上海“天声舞台”布景师，为周信芳首演的《封神榜》设计机关布景，后又为梅兰芳演出的《霸王别姬》设计布景。 贺先生精力充沛，同年还回福州为闽剧“新国风”班的《苏东坡游赤壁》设计机关布景，成功地表现了赤壁前小舟徐徐行驶于涛涛江面的幻觉画面，其布景追求的动态逼真效果，获得人们的好评，在福州再次引起轰动。 贺氏设计的布景接连不断地推向舞台，名气也逐渐地扩大。 1934 年，贺逸云应聘去祖国宝岛台湾及新加坡、马来西亚、菲律宾等国设计布景。 1935 年回上海“黄金大戏院”设计《封神榜》布景，随后赴苏州为“开明戏院”上演的《西游记》设计布景，年底又为上海“大舞台”设计《西游记》布景。

　　③当年福州布景师在上海剧界声望甚高，其布景创作颇受欢迎，省外人士称其为“福建派”布景，并将在上海制景的一大群福建布景师称为“福建帮”。 关于他们的影响力，我们仅从林子祥等闽剧老艺人的回忆，以及中央戏剧学院孙家铨教授发表的有关纪实性采访文章中便可窥见一斑。引着名舞台美术家陆阳春先生的话说：“当时上海舞台美术界有三帮，最厉害的是福建帮，以俞鸿冠为首。……他们包下了三星舞台和其它五、六个小舞台，在上海是比较有势力的。 俞鸿冠的月收入可达数百银洋（圆），相当可观。 ” 据陆先生所言，另外一帮是上海帮，该帮分成两支，其中一支为首的是张聿光，另一支是沈戾天。当年上海原来还有一帮是北方帮，为首者闵国良，北方帮擅长绘画布景，到了上世纪三十年代机关布景大兴之际， 因无力从事机关布景，竞争不过，后来便退出了上海舞台。

　　④而福建帮实力是越来越强，常被苏州、无锡、河北、天津、台湾等地及东南亚一带聘请制作。

　　俞鸿冠以临摹西洋画入门，故尤以西画见长。他所作布景，色彩鲜明，立体感强，造型逼真，形象生动，倍受观众赞赏。设计机关布景思维活跃，善于利用一切综合手段出奇制胜。 故陆阳春先生在回忆中说俞鸿冠“搞机关布景最有办法”。

　　⑤而贺逸云擅长国画，早期爱好绘制神庙壁画和民间年画，后吸收西画透视及明暗表现手法，在中西融合中民族画味浓。 并在设计机关布景方面总是巧思妙构，手段丰富，表现力强，常给人以耳目一新之感，在业界有颇高的声誉。 中央戏剧学院教授孙家铨曾在一篇着文中称：“这两位可算是我国舞台美术界的开国元勋了”。

　　⑥闽剧机关布景虽然在福州舞台上红火了二十余年，风光一时，但它也暴露出种种的弊端，如为了借助机关布景招揽观众，大量编演内容低俗、荒诞的神怪剧，以及在炫耀布景的同时造成“七分布景三分戏”的喧宾夺主的不良局面等。 1937 年，在开展闽剧改良运动时， 剧界不少有识之士就对此提出了批评，并要求闽剧应负起救亡的任务， 编演与时代精神息息相关的剧目，净化舞台等等，使得机关布景泛滥局面有所遏制。

　　抗战结束，由于福州布景师名气所致，仍有省内外剧种聘请他们设计机关布景。 尽管如此，但闽派机关布景毕竟大势已去，在时代的更替中渐渐成为历史。

　　二、舞台景物造型变革的得与失

　　自上世纪初闽剧画幕布景问世后，写实化布景即得以迅速地发展，尤其是机关布景的崛起与盛行，使福州的布景师们名扬全国各地及海外东南亚一带。闽剧是在全国戏曲舞台上使用西式布景最早的剧种之一，且对开创性的现代布景之探索极为投入，故闽剧布景师在舞台实践中走在全国的前列，成为我国舞台美术大变革的主力军。 特别在机关布景的创作上，表现得尤为突出。 机关布景活跃于舞台上足有二十多个春秋，红遍国内各大城市及东南亚，直至上世纪 40 年代末才走向衰落。这段不寻常的历史，值得人们关注，而机关布景的兴衰得失，更值得人们对其探讨和研究。

　　对于当年闽剧景物造型走出传统，从画幕布景发展到机关布景的变革，我们应从客观的角度加以审视，其既有值得肯定的一面，也有应予以否定的一面，就此我们不妨作如下的具体分析与探讨。

　　值得肯定的有以下几个方面：

　　其一，自从布景介入闽剧舞台后，就打破了地方戏曲舞台长期沿袭传统的门帘台帐、一桌二椅及砌末的单一景物造型表现形式，从而使戏曲舞台景物造型步入具有现代概念的舞台布景之自由创造中，拓展了舞台景物造型创作的新路子，活跃了景物造型的创作思维。 戏曲舞台采用西式布景是前所未有之举，闽剧在这一方面大胆变革的精神值得肯定。同时，人们从中也可以得到这样的启示，充分认识到在戏曲舞台景物造型的表现上还可以有其他的表现方式。

　　其二，自从布景介入戏曲舞台后，出现了专业的布景设计师，舞台景物造型成为集绘画、灯光、音响、机械等综合技艺很强的一门特殊专业。 从业者在舞台实践中不断总结经验，在探索中寻求发展，出现了优秀的布景设计师，在他们的引领下，建立起庞大的舞美创作队伍，推动了全国舞美事业的发展。 如闻名海内外的福州布景大师俞鸿冠、贺逸云就是这一方面的出色代表，他们的弟子遍布上海、北京、天津、陕西、广州等地，许多弟子皆成为着名的舞台美术家。中央戏剧学院教授孙家铨曾在一篇着文中说道：“在我国早期的舞台美术家中有很大一批人是从这里走向全国的。”①孙教授充分地肯定了闽派布景师们对我国舞台美术事业做出的贡献。

　　其三，早期闽剧布景师们在舞台实践中开创了科学的模型设计法，并得以推广。他们在设计布景之前，先要根据自己的构思做一个按比例缩小的布景模型， 绘制演出需要的布景小样，在模型中修改，定稿后，再按小样放大绘制，最终体现在舞台上。 从这种设计方法中折射出设计师们严谨的创作作风，由此也提高了作品的成功率。 这种科学的设计方法，直至当今仍被许多高校舞美教学所采用。

　　其四，在长期的舞台实践中，闽剧布景师们创造了无数巧妙的装置及特技。如发明了以多层景片翻转变景的“加官联”装置；创制出每道硬景片中藏有多层景片的装置，通过反复抽换迅速换景；巧用镜面折射达到瞬间变景；利用灯光、机械等设备快速换景。 并在景物方面巧创许多特技，如空中闪电、雪花飘落、大雨滂沱、高山流瀑、水涛滚滚、江上行舟、大火燃烧、烟雾弥漫、火彩纷飞等等。 还发明了以大鼓、滚动木头、锅铝板制造雷声，以摇动箩筐中的小豆制造雨声，以篷布机和竹片制造风声等音响效果。充分显示出创造者的智慧。上世纪 30 年代郁达夫先生在看到闽剧舞台利用电气、灯光等手段实现场面变换后颇为感慨，曾表示赞成。并在着文中言道：“若利用得当，多少总可以收到科学化的效果。”②对上述所有装置、特技、音响等方面的成功创造，的确值得肯定。 在拓展了舞台景物造型表现力的同时，也为我国整个戏剧舞美事业的向前发展做出了重要的贡献。

　　其五，绘景是昔日舞台景物造型的重要部分，即使是机关布景，也是在绘画布景之基础上融入机关装置。 从某种程度上说，绘景水平的高低决定着景物造型质量的成败。 当年闽派布景师在长期的舞台实践中， 为后人积累了极为丰富的绘景经验，如采用什么颜料，色粉与皮胶调拌的最佳程度，选择什么样的画笔，绘画过程中的各种技巧，不同颜色在灯光作用下产生的变化与呈现的效果，透视画法的准确运用等等。 行内人都知道，在绘景时，确定布景视平线的位置是非常重要的。由于国内对于写实布景的采用起步较晚，闽剧布景师们在无任何经验可寻的前提下，只能从舞台实践中去总结发现，他们成功地寻找到以第 6 排观众的视平线作为准确的位置，这种位置的确立居然与当代通用的舞台视平线相同。对此中央戏剧学院教授孙家铨闻知曾惊叹不已，对前辈艺术家们的经验与智慧深感敬佩。

　　其六，从上世纪二三十年代闽剧机关布景创作中感受甚深的是，发现创作者们在对新的表现手法的吸收，以及大胆运用新材料方面显得非常突出。 这对舞台美术设计是至关重要的，有了这种大胆探索的精神，才能使舞美创作与时俱进，从而不断拓展戏剧舞台新的表现空间， 以适应新时代观众的审美需求。

　　以上所述， 均为当年闽剧布景创作中值得肯定的方面，尤其是大胆开拓的精神与技术层面上所获得的成果，为以后闽剧舞美的发展奠定了一定的基础。然而，当我们对昔日闽剧布景创作进行客观、深入的考量之后，也从中发现了许多不符合戏曲艺术发展规律而应予以否定的现象，其主要表现在如下几个方面：

　　其一，忽视戏曲本体的变革。 昔日福州的绘幕布景是在国内戏曲界掀起对传统戏曲舞台的改革，以及当时城市中渐露的商业化演出竞争的特定背景下匆忙登上戏曲舞台的，一开始就走上反传统的写实化创作道路。随后在解决写实布景体现与迁换的舞台实践中，导致了戏曲演剧结构的改变，从开放流畅的传统演剧形态转变为分幕分场的间断式固定演出形态；从灵活自由的写意演出空间转向了具像凝固的写实空间。并在一味追求西方幻觉式布景创作中，使戏曲舞台艺术之虚拟化、程式化、写意化本体特征逐渐淡化，戏曲景物造型完全从传统的意象表景转为相对独立的具象布景体现，由此在写实化歧途上艰难跋涉，最终出现由画幕布景走向机关布景的畸形发展局面。

　　其二，演员表演与布景表现本末倒置。 当画幕布景以其写实的画面吸引好奇的观众之后，布景便在日趋激烈的商业化演出竞争中得以迅速发展，从追求绘画的逼真至融合实物的生活真实，再到机关布景的以假乱真，以炫耀布景、卖弄技巧、迎合观众的好奇心来增强演出场次，追逐丰厚的利润。 不断在舞台上制造出空中飞人、人兽搏斗、飞鹤衔人、鱼变美女、骷髅变人、火烧楼塌、洪水滔滔、大雨滂沱、电闪雷鸣、烟雾弥漫、高山流瀑、真水活鸭、江上行舟、雪花纷飞、仙现云端、神入海底等新奇画面，布景成为观赏的主体，演员则成了布景的附庸，舞台出现“七分布景三分戏”的本末倒置现象。 机关布景的喧宾夺主，阻碍了戏曲演员虚拟化表演的充分发挥，破坏了以表演为中心的戏曲美学原则。

　　其三，迁就机关布景而降低了艺术品味。 各戏班误将机关布景当成“摇钱树”，为了充分发挥机关布景的效能，竞相编排一些内容荒诞、情节离奇和神仙鬼怪戏上演，在机关布景制作上争奇斗巧，充分利用机械、电工、木工、绘画、纸扎等手段，不断制造出人变妖、飞人头、飞檐走壁、飞剑杀人、空中打斗、断手抓人、蛇出舞台等瞬息多变的特技。甚至在《刘香女游十殿》《李世民游十殿》《目连救母》等戏中，竟把传说中的十八层地狱画面搬上舞台，展现抱火柱、下油锅、锯人腰、挖心脏、剜眼睛等种种惨状，满台鬼哭狼嚎，场面十分恐怖。 如展现锯人腰时，以假乱真，居然把腰部锯断，上下身分开，腹内流出血淋淋的肚肠，视象恐怖至极。①这种有意编写利于布景卖弄机关技巧的一些神仙鬼怪戏上演，不仅成了宣扬迷信思想的传播工具，也败坏了观众欣赏的品味，影响观众身心健康。 这些落入低级趣味的舞台创作，有害无益，实不可取。

　　其四，机关布景耗费太多，戏班不堪重负。在日趋激烈的商业化演出竞争中，戏班误以为只有机关布景才能卖座。 于是一味注重布景的投入，忽视表演艺术水平的提高，花巨资制作机关布景，有的置一台戏的布景就要花费七八千元。 如遇迁场演出，动辄需用十几辆货车运布景道具，还要付出搬运等费用，故大布景难作流动演出。 即使能上演几十场，也无法将投入的本钱赚回来。 这种状况只能把戏班拖入困境，在入不敷出的亏损下走向衰落。

　　其五，演员的安全得不到保障。在机关布景中，为寻求惊险刺激的画面，演员悬空表演是常有的事，稍有不慎，就会导致事故的发生。 如：“某班艺人在表演空中飞人时，因钢线太细且结得不牢，失足落下，摔得骨折体伤，终致残废。 ”②机关布景是综合了电工、木工、机械等技术手段表现的，制作时如不小心出现失误，很容易给演员造成伤害。 演出中为了让机关布景得以充分的发挥，演员经常要作出让步，若逢天气较冷，而舞台使用真水，演员不得不事先喝下驱寒酒，否则易受凉生病。闽剧机关布景的景物造型发展到如此境地，实在是违背了中国戏曲写意的美学原则。

　　结 语

　　审视闽剧布景发展的历史，指出机关布景的得与失，旨在引起人们对其有足够的认识。 客观地说，20 世纪初对闽剧景物造型的变革，从一开始就犯了一个严重的错误，其改革的立足点不是建立在继承戏曲美学原则与弘扬戏曲本体特征之基础上，却相反地以西方戏剧为主导对属于戏曲地方剧种的闽剧进行改革，这种本末倒置的做法注定了变革结果的得不偿失。 其所得皆在技术的层面，为后人积累了一些技术经验，为全国戏剧舞美事业在绘景、制景、置景、灯光、音响、道具等方面的发展奠定了基础。 而其所失则在戏曲内涵方面，在写实布景与虚拟表演的视觉冲突中造成表现语汇的不谐调， 艺术形态的不统一，破坏了戏曲艺术的完整性，丧失了中国戏曲在世界剧坛独树一帜的艺术特征与美学原则。 当然，在开创性的现代布景探索阶段出现这种现象并不奇怪。 但遗憾的是，虽然当时的媒体及业界人士曾对机关布景的铺张浪费、卖弄技巧、喧宾夺主、伤亡事故、妨碍表演等弊端做出尖锐的批评，但人们还未意识到套用写实布景将会削弱戏曲的本质特征，甚至导致戏曲艺术变异的严重性。 由于人们只看到问题的表层，为戏曲发展埋下了隐患，日后写实布景的延用，使戏曲艺术一直挣扎在充满矛盾的泥潭中，长期处在尴尬的境地。

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