京剧的做工戏与武打技艺

时间：2020-07-25 10:40:51 所属分类：戏剧表演 浏览量:

戏剧文学,有相当的内容是不能仅凭文字来传递或呈现的。莎士比亚、莫里哀、易卜生、契诃夫的作品中,那些静卧于文本纸面上的字句虽然已经十分精彩,但完整的精彩则需要从舞台演出中才能全部形成;关汉卿、王实甫、汤显祖、孔尚任的戏曲作品更是如此。文本纸面上

　　戏剧文学,有相当的内容是不能仅凭文字来传递或呈现的。莎士比亚、莫里哀、易卜生、契诃夫的作品中,那些静卧于文本纸面上的字句虽然已经十分精彩,但完整的精彩则需要从舞台演出中才能全部形成;关汉卿、王实甫、汤显祖、孔尚任的戏曲作品更是如此。文本纸面上的精彩字句,只有在演出过程中同语音声调和肢体动态、表情神态等因素精妙地结合起来,戏剧文学的意义才得以饱满地生动地呈现出来。京剧的审美同样如此,对京剧的审美过程有较深体验的观众,都是依赖于场上演出的传递,依赖于由观众自己视觉、听觉所捕获所感受到的那些视像和声音元素的美妙组合与呈现来实现审美愉悦的。京剧的文学信息和文学意味,应该说主要是通过这样一种直观的平台来呈现。尤其在做工戏和武戏中,观众对视觉信息的获取显得更为重要,京剧文学的成分,则更为明确地需要通过表演者的肢体语汇来组建视像的内容,从而形成我们可称为视像文学的审美现象。

　　在京剧中,由肢体语汇为重要内容所形成的视像文学性质的作品不少,如做工戏《拾玉镯》、《秋江》、《坐楼杀惜》等等,武戏《三岔口》、《挑滑车》、《武松打虎》等等。这些作品如果不通过视觉去欣赏,美的意蕴就无从获取,文学意味也难以传递。《拾玉镯》中孙玉姣春心方乱的少女心境,《秋江》中陈妙常追赶意中郎的急切心情,《坐楼杀惜》中宋江一再自我控制、自我压抑的窘困处境,都需要借助肢体语汇做细腻的呈现。《三岔口》中刘利华、任堂惠在黑暗与误会中的精彩打斗,《挑滑车》中高宠对精疲力竭的战马的抚爱与激励,《武松打虎》中武松的饮酒豪情与斗虎神威,都经过做工表演和武打技艺一一呈现给观众。

　　一、视像亮点:表演台风

　　京剧舞台上,表演者登场之初的视觉造型以及动态的肢体表演效果,能否让观众感到眼前一亮,是表演者和观赏者都很重视的问题。这种能够吸引观赏者眼神的视觉造型以及动态的肢体表演效果,被戏曲界称为“台风”,可以理解为舞台表演风貌以及表演风格的意思。在唱工戏、做工戏和武戏的演出中,“台风”都是非常重要的。唱工戏虽然有大量信息需要观众运用听觉来获取,但仍需先为观众确立人物的视觉样态,使听觉信息获得一个视觉直观中的形象基础。做工戏和武戏是更需要借重于视像元素来呈现内容的,因而“台风”的作用也更显得重要。

　　京剧表演的“台风”,首先来自于对既有表演套路的反复训练、深刻体会及娴熟地把握。舞台表演功底深厚的“武生泰斗”杨小楼先生,他的表演风格及路数,长时期成为同代和后代武生演员们学习借鉴的楷模。翁偶虹先生曾撰文谈到:杨小楼供奉内廷时,清宫里就有“杨小楼七步到台口”的传说。所谓七步,是包括他独有的“盖步”、“偷步”在内。七步的神秘,是指他从容款式而又流利洒脱地不使观者感到矜持厌烦地台口一亮。他演《铁笼山》的姜维,[四击头]出场亮相,红脸绿靠,英姿焕发。这是第一个亮相。一步亮靴底,两步亮靴底,三步横抬,四步向前直出,小磋步一跟,盖步一盖,垫步站稳。这是第二个亮相。……①曾经四海扬名,形成独特“台风”的杨小楼,其实经历过刻骨铭心的自我磨砺过程。梅兰芳先生曾谈过杨小楼先生早期的一段经历:杨小楼先生的腰腿工夫之所以过硬,据徐兰沅先生说:“杨老板在小荣椿出科以后搭班,不但派不上正戏,而且连配角都当不上。有一次,王八十的《挑华车》,杨的岳帅已经扮上了,王八十向管事的说:‘他那么大个,羊群里跑骆驼,多难看!换人吧!’管事的只好换人。杨第二天就辞班不干了,去天津搭班,又因为人生地疏,生意也不好,后来到八里庄一个庙里租一间房,天不亮就起来练工,一个人,一出一出的练。只拿‘压腿’举例来说,他比别人下更苦的功,他栓个绳子套,在松树林子里找个高枝,把绳子一头扬过树枝垂下来自己拿着,把一只脚放在套里,一只脚站着,一面嘴里念白,背几出戏再换一只脚,等于搬着‘朝天镫’整出背戏。他这腿上功夫怎么会不过硬呢?!”②经历了滴水穿石的磨砺之后,杨小楼先生在技艺娴熟的程度上已经让人十分敬佩了。在此基础上,他的“台风”实际上是直接针对人物刻画而去的。翁偶虹先生谈到:1927年4月,在第一舞台大义务戏纂底大轴的《头本混元盒》里,杨小楼扮演蜈蚣精,尚和玉扮演壁虎精,同时上场,同时亮相。仅仅这一极普通的亮相,杨尚两派的风格,析然分野。……蜈蚣为九妖之魁,由大边下场门(青龙门)上,壁虎次于蜈蚣,由小边上场门(白虎门)上。一般看戏的习惯,都注目于上场门,尚和玉已夺杨小楼一筹。但是在一个[四击头]中,杨、尚同时出场亮相,观众都习惯地注视尚和玉,一霎之间,即移瞩于小楼,爆起了一片肥彩。原来尚和玉的亮相,仍是俞派凝重端方、势若千钧的传统风格,……对比之下,杨小楼用“盖步”出场,用“颤步”做势,同时以“鹤臂”高举云帚,以“虎臂”撕氅下沉,在这一颤之顷,头部微微昂扬,与云帚的高举、撕氅的下沉、颤步的颤动,协调地带动了大额子上的珠饰簌簌飐亸、翎子徐徐拂摆,顿觉威仪与灵气同标,凝重与潇洒并致。相形之下,也感觉到尚和玉的亮相,肃然威武有余,而飘然灵气不足。实则小楼的奥妙,只是把极普通的出场,用颤步做势,收静中有动之功;云帚高举,撕氅下沉,鸳鸯做势,得动中有静之效。……在武戏里,主角的出场、起打的小结,都有亮相。而连续的亮相,则常见于起霸之中。杨小楼起霸戏很多,只以《挑华车》的高宠,《铁笼山》的姜维,《湘江会》的吴起,《小商河》的杨再兴而论,他根据每个人物在典型环境中的个性、思想、感情、行动,起霸的内容各有不同,表现的形式之美也随之而异,细致到起霸里的各组亮相,更是具体而殊。③在京剧表演家看来,根据具体人物的不同点来把握“台风”,是必然要做的事情。荀慧生先生说过:学戏的人都会有这种感觉:学腔容易,学身段也不难,就是学人家那股台风不易。……台风,不是属于演员个人的,而是属于人物的。

　　为什么难学呢?就因为他今儿演这个人物是这么一股台风,明儿演那个人物又成另一股台风了,因人而异……④著名武花脸演员钱金福先生,当年曾用“肘子”作比方,教导其子钱宝森针对不同人物必须采用不同的表演风貌。钱宝森回忆说:自己认为:《铁笼山》我都会了,《芦花荡》还算得了什么!……“急急风”,四上手跑上,站斜门儿,张飞在帘里头“啊咳”一声,“四击头”出场———这是我父亲在给我说《芦花荡》。……就按照姜维出场的路子,稳稳当当地走出来啦。我父亲一把把我拉过去,举起烟袋来就是一通打。……我父亲又接着说上了:“肘子要是用酱油做出来的,叫红焖肘子;搁点儿酱豆腐,就叫酱豆腐肘子;要是用花椒、盐水煮出来,晾凉了,凝成冻儿,那叫水晶肘子,同是肘子,做法不同,就不能一个味儿!”说到这儿,我有点儿明白了!我父亲还在继续地说:“戏也不能一样啊!张飞出场是‘快四击头’,人物性格和所处环境,哪一点儿也跟姜维不一样啊,上法怎么能一样哪!”⑤从艺术创作角度看,“台风”首先展示了戏曲稳固的表演套路和技艺风范,进一步则须紧扣住每一个具体人物的性格特征和戏剧情境具体微细之处。

　　一个好的表演艺术家,总是紧紧地把握住上述两个方面,对艺术形象的塑造孜孜以求。从创作者本身来看,“台风”又是与每一位表演家的个性特征和技艺特长相关联的。齐如山先生谈到“杨小楼的天才”时说:……角出台一挑门帘,总要聚精会神地用力,以便得好,尤其武生,更是如此,而小楼则不然。一出台帘,一低头,一扬头,就完了,可是也很好看。又如亮相,别人都是照着锣鼓的[四击头],硬砍实砸的交代,方显结实,有力量,而他则不然。前边稍微招呼,将到末一击之前,他已站好,俟鼓点到的时候,他把肩膀一动,靠旗子一晃,又俏皮,又美观,又省力,而交代的也很准确。你看着他仿佛不卖力气,偷懒似的,可是他绝对不显懈怠。总之他是不到时候,不卖力气。尤其是关于他生平各种的毛病,虽然是毛病,而观众多数都不讨厌。比方第一他爱闭眼,若在别的角儿,有这种毛病,那大家一定是讨厌的,而他这种毛病,则大多数人不讨厌。……第四是爱拱肩,在别的武生,这种毛病,一定不好看,而他因为身量高,也不嫌难看。第五是爱忖腿。爱忖腿固然是角应有的身段,尤其青衣,更离不开。但武生则有时不甚合宜,而他永远有,亦因身材高,不显难看。⑥

　　齐先生所谈杨小楼非常松弛地“挑帘儿出台”,不到时候不卖力气的亮相,以及“爱闭眼”、“爱拱肩”、“爱忖(存)腿”的所谓表演身段方面的毛病等等,恰恰就成为一代武生大师的“台风”内容,成为他个性特征和技艺特长在“台风”中的有机融合,证明了每一个好的表演者的“台风”里,势必注入了他鲜明的个性成分。每一个表演艺术家的个性,与各自的成长历程和生存环境又是息息相关的。戏曲理论家黄在敏先生,在分析京剧流派的美学内涵时,曾对比周信芳与梅兰芳两位表演大师的不同成长环境和人文环境,研究反应在他们表演艺术中的审美质素,他谈到:周信芳一生坎坷,7岁便搭班演出,……跑遍了大大小小的码头。当他刚刚显露出超群的天赋和才华时,却偏偏又遇到“倒仓”的厄运,……在当时的社会状况下,一个嗓音失利又学无常师的艺人,不仅要站住脚跟还要另辟蹊径,寻找到一条属于自己的艺术之路,确立自己的艺术风格,所经历的重重磨难是可想而知的。……在他成功以后,他的艺术道路也仍然是辗转多与稳定,拼搏多于安逸。作为一个普通人,周信芳的一生是不幸的,但作为一个伟大的艺术家来说,坎坷的人生却是一笔“精神财富”,……也正是这坎坷的经历和对命运的抗争,凝聚成了周信芳的一身阳刚之气,积郁了他那么多苦闷与不平。当他把自己的经历都发泄到舞台上以“鼓动观客”的时候,这一切便自然而然的形成了一种刚劲质朴、峻拔壮美的审美质素。……对比周信芳而言,梅兰芳的情况则有所不同。他虽然也出身于梨园世家,但由于祖上在梨园界的地位和他成名较早等原因,生活环境显然要更安定一些,也具有了一种较为“闲适”的心理空间,可以通过养鸽子去锻炼眼神,在观察牵牛花中去体味艺术道理。在成就自己事业的道路上,他除了靠自己的努力以外,还得到了众多朋友的辅助,这些朋友大多来自于金融界、新闻界、教育界和商界,特别是一些对古典文化有深厚修养的文人名士如齐如山等,对他的文化影响更为明显。……毫无疑问,梅兰芳自身所处的生活和文化环境,他所与之保持密切接触的社会阶层,乃至埋头其间的书斋艺苑,都会对他的文化人格、创作心态乃至审美追求产生相对应的文化效应。如果我们能从这一视角多做些思考,那么对梅派那种充满古典主义精神的艺术风格,就会有更多一些、更深一些的体味和认识。⑦一位是刚劲质朴、峻拔壮美的审美质素,一位是充满古典主义精神的艺术风格。通过对梅、周二位京剧表演大师流派美学内涵的研究,通过对他们社会人生与艺术风格之间关系的辨析,可以清晰地看到艺术家各自的人生经历和生存环境因素,在他们各具风采的舞台表演中深深埋藏着,并早已融化其中,通过每一次演出转化作“台风”呈现给观众了。

　　二、视像符号:肢体语汇

　　戏曲舞台演出中,由表演者肢体动作构成的语汇,是观赏者获取视像内容的一个重要的符号系统。在这个系统中,有表示吃、喝、坐、卧、行等等意义的具有字词作用的简单元素,也有表示整装备战、心急如焚、两军激战、激战中彼此观察、策马奔驰、悄声潜行等等意义的具有词组或短句作用的元素组合。当这些简单元素以及元素组合被有机地整合为一体并排出相应的序列之后,舞台视像就逐步产生了段落和篇章,整体的艺术视像才得以形成。经过数百年无数戏曲表演艺术家的探索与积累,发展到京剧表演的肢体语汇,已形成非常丰富的表述内容,从坐、卧、行、走等等人的行为,到喜、怒、惊、惧等等人的情感,乃至越障、入水甚至钻进人口腹之中等等超难超常的状况,都有具体可用的视像方式来一一表现,构筑起一个完整的语汇符号体系。京剧的做工戏、武戏中,有许多段落需要主要运用肢体语汇呈现。如花旦戏《拾玉镯》里,孙玉姣与傅朋二人的情感传递,主要是由肢体语汇“做”出来的。戏的开端,表现孙玉姣独自孤寂的时候,穿针引线、刺绣手帕、轰鸡、喂鸡等,是用肢体语汇“做”出来的。孙玉姣与傅朋之间从初次碰面的目光接触到放镯拾镯,一系列丰富的外部交流动作以及内心微妙的波澜起伏,都是运用肢体语汇来呈现的。如果把这些段落换成非肢体语汇的方式来表现,其效果的不良是不难想象的。

　　武戏中的肢体语汇运用更为凸显,段落篇幅也显得更大。从文字脚本来看,武戏中的唱、念成分一般不多,短短几页纸的文词,在舞台演出中则需要几十分钟乃至上百分钟的时间过程。起霸、走边、趟马、打把子、打出手、攒、荡子等等具有词组或短句作用的元素组合,都是人们常见的舞台演出肢体语汇方式。1952年,由当时的东北戏曲研究院京剧实验团创作的经典武戏《雁荡山》,开创了一种不用唱、念词语,全剧完全运用肢体语汇和音乐伴奏来呈现的方式。从文本意义上来说,该剧剧本只能列出剧情概要,这样的文本如果贴在台上幕内一侧,则恍如“幕表戏”时代的情景了。现将剧情概要列举如下:第一场:隋末起义军首领孟海公,率部追击隋朝守将贺天龙的溃兵,在一个岔路口不见了敌人;孟海公策马攀上山峰,查明敌情,出奇兵从敌军背后杀下山头。第二场:孟海公夜袭敌营,贺天龙未料到孟海公会从险峻的山峰上冲杀下来,仓促迎战;一番激烈的拼杀后,贺天龙兵败而逃入湖中。

　　第三场:孟海公跟踪追击,率兵在水中与隋军激战;义军战士英勇无比,连败敌军。第四场:贺天龙陆战水战俱遭惨败,逃入最后的堡垒———雁荡山中的雁翎关固守;孟海公率勇士们乘胜奋勇攻打,他们跳跃城墙,围歼残敌,取得最后的胜利。《雁荡山》的成功创演,及其常演不衰的艺术生命力,足以证明肢体语汇在京剧舞台演出中的作用与价值。从符号意义来说,京剧表演的肢体语汇首先要解决对所述内容的呈现,使观众获得相关于剧情的细腻而具体的认知;但这些语汇符号在具体的运用中,更多地注入了装饰性的艺术成分。著名京剧武生表演家张云溪先生,曾著书介绍了京剧舞台表演中“多种程式的妙用”。他在介绍“喝”这种视像元素的表演方法时说:怎么喝呢?这说道可就多了,要考虑器皿的大小,也要考虑人物的不同类型,……那遮掩面部一仰脖子便了事的喝法很洗练;脖子扬动的大小,喝的过程快慢,袍袖挥舞的劲头刚柔,对人物的性格、风度、情绪等也有一定的表现力,……就以如何喝酒举例吧,如张飞、马武、李逵、窦尔敦等这类粗犷型人物勾着大花脸、嘴上挂着“扎”(一种露出嘴巴的长胡须),只要不是为了群饮的画面、动作整齐,就可以采用一手端杯,另一手撩起一绺长须,面对观众而眉飞、眼转、鼻翅扇张,口角和脸上肌肉跳动不停地喝完了这杯酒。⑧在观众视像中,这种伴着“眉飞、眼转、鼻翅扇张、口角和脸上肌肉跳动不停”的喝酒样态,传递着人物性格和京剧特有的演技风貌,这样的语汇符号表现,无疑是鲜活生动的、赏心悦目的。在元素组合如“起霸”中,仍然有相当成分是装饰性的。张云溪先生说:这组舞蹈化的“起霸”除少数语汇性的动作如整冠、束甲、提护腿甲片而行外,其他如跨腿、抬腿、踢腿、转身、翻身、山膀、云手等,均属装饰性和示意性的身段动作,演员如果结合人物风貌有取舍地把诸多身段动作组合起来运用,表现其检验披挂是否得当,寓有备战的含义,这样神形交融的表演就大有看头;反之,把装饰性、语汇性和示意性的动作都切了段,割断联系,孤立地表演,只演程式而忽略了人物,即便技巧过硬、身段也还干净,恕我坦率地说,这样的表演就缺乏艺术价值了。⑨在演剧市场长期浸润的观、演双方,无不在意张云溪先生所谈到的“看头”。这个“看头”,指的是那些有兴趣的观赏内容。根据京剧演出的情况分析,观众对肢体语汇的兴趣,更主要的还是集中于鲜活生动、赏心悦目的层面上。由此来说,作为视像符号存在的戏曲肢体语汇,并不是零砖碎石这样简单的建筑结构材料,而是被制成砖雕彩石的精致的艺术性材料,既具有建筑材料的一般功能,更在意同时所具有的装饰性美化效果,从而使建筑总体熠熠生辉。

　　三、视像意境:人物体验

　　戏剧文学的意义,是经由人物体现的,通过戏剧人物直观的言谈举止,观众由当场的视听方式获得了人物所发出的丰富的信息,察知人物内在心境以及所处环境中的复杂与微妙,获得各自的文学理解。京剧的文学意义,就是通过表演者深入体验人物性格与心理之后,恰当乃至巧妙地运用唱念表演和肢体语汇表现出来的。京剧表演家在舞台艺术的创作中,有一种讲究“戏情戏理”的规范,这个规范的实质,就是重视研究人物,因为他们需要根据人物的个性心理来把握唱念表演及肢体语汇。荀慧生先生说过:不能轻看戏词上的片言只字,往往一两个字关乎着整个剧情,关乎着人物性格,所以用的时候定要审慎,有些不同的念法,必须经过反复推敲。⑩这个对人物以及表演反复推敲的过程,实际上正是从文学意义入手,对人物的生存环境及其个性心理做深入的体察,从而使表演手法生动而传神。

　　荀先生说:举例而言,《乌龙院》前半部的“闹院”一折,以“阴面”的斗争为主。那时候阎惜姣还没有抓住宋江“私通”梁山的把柄,虽然心里讨厌宋江,可不敢公然和他闹翻了,因为母女俩还得靠宋江供养,……宋江头一次进院,正赶上张文远与阎惜姣私会。阎惜姣把张文远藏起后,出来见宋江,憋着一肚子气,打算三言两语把宋江气走。当宋江要看她手里绣的鞋帮时,她推三阻四,又说“粗针大麻线,没有什么可看”。又嫌宋江手脏,最后把鞋帮扔在地上。……回言:“早知(它的)颜色不对,你就不该来!”我们当初学戏,都是这么学的。……后来我演出时稍变了变:阎惜姣说完“来”字,宋江沉脸,她立刻觉得自己失言,话说得太重,如果宋江真翻脸,事就不好办了。赶紧用眼睛瞧着左手拿着的鞋帮,右手略微向鞋帮一指,随着嘴里补充上个“瞧”字。原词的意思说的是“不该来”,暗含着宋江不该上乌龙院来,现在找补一个“瞧”字,就变成不该来瞧鞋帮啦。○11曾经生动地塑造过宋江形象的老生表演家周信芳先生,对这段戏也有独特的体会。他分析说:宋江进门之后,按照老的演法,宋江往下场门一看,再过来往上场门一看,阎惜姣就跟着左一档、右一挡,然后两人上一步,一背手,对着脸转了个圆圈,行话叫做“推磨”。这样表演,对观众是交代清楚了,可是,张文远藏在里面,宋江也会看出来了。我对这一段做了一些改动。宋江进去,先往下场门看一看,那里是后院或者后房,阎惜姣不去挡他,因为张文远并没有在那里,即使去搜查也不要紧。宋江再稍走几步往上场门一看,这边是阎婆的房子,张文远就藏在里面,所以阎惜姣不由得走上一步,稍稍挡一挡。背手对着还是保留着,不过取消了“推磨”,因为两人对站着,观众看不见演员的脸,所以两人一对脸,不上步而往后撤。……形成一个斜的对角线。这是吸取话剧舞台调度的方法,打破了京剧习惯的八字形对称的方法。○12在周先生的舞台实践中,不仅十分注重研究人物和剧情,重视其文学意蕴,并且在唱念表演和肢体语汇的运用方面有大量的突破性创造。上述把戏曲惯用的八字形对称舞台位置调动,改换为吸取话剧手法的斜对角调度,反映出京剧表演家在创作中的进取精神。荀慧生先生也曾有这方面的经历,他在谈到《金玉奴》一剧的创作时谈到:在念白方面,虽然有话剧的念法,但已经戏曲化了,……在表演动作方面,既精通戏曲的表演程式,又不为程式动作束缚住手脚;既有继承,又有发展。《金玉奴》中,上船、跳水、望月、水步等都是如此。“望月”的动作就吸收了芭蕾舞的舞姿,既新鲜、美观,又符合人物当时的思想感情。○13

　　京剧表演家在做工戏表演中,早期是按“戏情戏理”的行业规范去研究人物的,研究之中所用的方法是见仁见智,且大多深藏不露。20世纪话剧兴起之后,话剧表演家对人物性格深入体察并体验的创作方法,给许多锐意进取的京剧表演家以启发,通过对人物性格进行体察和体验,事实上使众多京剧表演家的艺术表现力更为精进。当京剧表演家们把这种体验内容总结出来时,就表现出他们对人物心理活动的详细而深入的理解,这种理解还常常可以演化出具体的“潜台词”。如周信芳先生在谈《乌龙院》中宋江杀惜之前一段戏时,就有这样的详尽分析:宋江这时实在忍不住了,也是一层一层发展的,先是冷笑:“大姐,这就是你的不是了!”(还是好说好讲。)阎惜姣却说:“我哪有这么些个不是!”(我没错,你把我怎么样!)宋江把前面写修书、答允她改嫁张文远、打手模足印的事再重复一下,表示我样样都依了你,你却还要赶尽杀绝。○14在武戏的做工表演中,对人物性格的体察和体验同样得到十分的重视。引领着“武戏文唱”的“武生泰斗”杨小楼,把对人物的理解高度融化到肢体语汇之中。翁偶虹先生谈到杨小楼与梅兰芳二位合演《长坂坡》中“抓帔”的表演时说:他所以能敏捷利索、干净脆快地完成这一个繁难的任务,除了梅兰芳扮演的糜夫人在唱末一句[摇板]时暗暗地把帔上的纽扣解开,跳上椅子后,一脚踩椅、头向左偏,把脑后的“线尾子”倾甩到胸前,同时两手向后伸直,给赵云做了“抓帔”的一切准备之外;主要是杨小楼的“抓帔”动作,改为右手抱着阿斗,左手抓帔,他那面向观众的身容、表情十分透彻,就在观众神驰之际,他……向帔上轻轻推耸一下,把糜夫人外面的帔与里面的“衬褶子”推耸得离了骨儿,然后用力撮指抓帔,顺袖而下,抓完后顺势向里翻身跪下,完成一个既大方又边式,既爽脆又雍容的优美身段。○15

　　李洪春先生谈到杨小楼“抓帔”之后的表演时,对他的身段与武打有一段精彩的介绍:杨老板除了抓帔,就是在掩井时,也同样能得到满堂彩声。动作其实很简单:先看看井的深度,而后用枪拨倒土墙,三脚踩平垫土,而后在“扫头”中上马。动作极快,在“三锣”接[水底鱼]再“三锣”中一气呵成。与张郃的对打是不敢恋战,救出阿斗要紧,所以他在归到下场门时,右手持枪,左手一按靠中心(表示怀中的阿斗),脸上带出保护阿斗要紧的神态,一叹气,转身扣腕拖枪而下。○16盖叫天先生谈到他排演的《宴请乡邻》,原来演法是武松从何九手中把画过押的状纸接过来一看后,就拿去县衙告状,于是人物走下场戏就结束了。但盖先生以为不妥:他如果随便走下场,激动的心情演不出来,……所以怎样下场,关系整出戏的得失成败,份量不能太轻。我就在这里加了点身段:右手大抓袖,左手接过状纸,往嘴里一衔,表示咬住真凭实据。王婆、潘金莲你们要想抵赖也抵赖不了啦。同时也好腾出手来做其他身段,接着一翻袖,抬腿撩褶。这一撩,不是为了好拎褶,是横撩褶大襟左角往左腿,而在撩时趁劲带起右褶角,身子不必弯曲(身子一曲失掉英雄格局),便可以右手扯住褶大襟右角过右腿,一亮,走下。有这么个舞蹈身段,容易表示武松要为兄长伸冤雪恨、理直气壮的声势。○17

　　根据塑造人物的需要,京剧做工戏和武戏在肢体语汇的积累与运用中,形成丰富的经验及规范,曾经成功地塑造了大量的古代社会人物形象。进入现代社会之后,这些曾经覆盖面较为广泛的语汇,对表现现代社会人物方面,显现出一定的局促与不足。尤其是这些肢体语汇与古代服饰和手中常用的物件有着密不可分的联系,比如头上的翎子、帽翅、甩发,嘴边的髯口,背上的靠旗,腰间的鸾带、玉带,袖口的水袖,褶子的前襟、后襟,手中的扇子、手绢等等,曾经演化出丰富的精彩的肢体语汇表演内容。当剧中人物身上的服饰与手中的物件已经不是这些内容时,曾经的肢体语汇内容不得不闲置,而新的生活内容又未能大量形成新的语汇内容,于是,局促与不足乃至困窘,便成为现代故事题材表现中的一种必然存在。这种局面是京剧做工戏与武戏发展的一大障碍,有待于新一代艺术家们去运用自己的创造力加以克服。

　　作者：田志平

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