蜷缩于己的审美心理的展现

时间：2015-12-20 18:43:50 所属分类：心理学 浏览量:

一、蜷缩于己的审美心理在当代中国女性艺术中的确立 在西方当代艺术史上，西方女性主义艺术的美学风貌无疑是激烈、生猛、震撼的，这可以从奇奇史密斯、茱迪芝加哥、游击队女孩、舍尼曼、奥兰等艺术家的作品中略见一斑，当代中国女性艺术的产生虽然直接受到西

　　一、蜷缩于己的审美心理在当代中国女性艺术中的确立

　　在西方当代艺术史上，西方女性主义艺术的美学风貌无疑是激烈、生猛、震撼的，这可以从奇奇·史密斯、茱迪·芝加哥、游击队女孩、舍尼曼、奥兰等艺术家的作品中略见一斑，当代中国女性艺术的产生虽然直接受到西方女性主义艺术的影响，但却表现出了迥异的审美风格。当代中国女性艺术更倾向于蜷缩于自己的一方天地来进行平和的审美观照，她们以自我内心世界作为审美视角，审视自身的内心世界，描绘女性丰富、复杂、隐秘的情感和心理，进而从女性的文化角度表达她们的生命体验。当代女性艺术的审美对象普遍地不是宏大的历史叙事，不是时代的洪钟大吕，也不是深奥的哲学意蕴，她们只是站在一个人的角落里，在一个很小的位置上去体现、把握只属于人类个体化的世界，这显然与男性艺术家存在着巨大差异。由于男性在社会生活中居于主体性的历史地位，担负着“齐家治国平天下”的使命，所以当他们将生存体验转化为艺术的存在方式时，外部的历史政治等素材成为他们创作的源泉，这些男性艺术家们深深地牢记着这样一个逻辑，即艺术家是社会中的个体，而社会的主导应该是政治集团，因此艺术家一定要有历史政治立场，服从历史政治的需要。当男性艺术家以这样的姿态去表现形形色色的历史、政治、民族、国家、社会、经济等公共空间，并从中获得名利双收时，女性艺术家的审美视角从公共空间转向了私人空间，至柔至韧地诉说着个体的成长经历、意识、欲望等生命体验。

　　当代中国女性艺术蜷缩于己的审美心理的形成有着多重原因，首先女性艺术家作为审美主体，她的艺术表现是建立在她对生命的审美体验的基础之上的。女性心理学的研究表明，女性感受性和注意力都要强于男性，她们喜欢定向于人，探索人生价值和生命意义，她们以女性特有的细腻与敏锐、直觉与悟性，体味人生与世界，正如波伏娃所说： “众所周知的‘女性敏感性',是从神话派生出来的某种特性，是从假托派生出来的某种特性； 但它也是事实，因为女人比男人更注意她自己，更注意这个世界。……女人从孤独与隔绝的深处，悟出了她生活的个人意义。她对过去、死亡、时间的流逝，有着比男人更深切的感受； 她对她心灵的、她肉体的、她思想的冒险怀有浓厚的兴趣，因为她知道这是她在人间所拥有的一切。”[1]女性的情感比男性更加丰富深刻： “女人对感情刺激比较敏感，她通过自己的感情看待生活，只凭激情就可以得到许多真理。”[2]

　　她们往往凭借直觉就能去判断和解决问题，实现生活中的愿望和理想。因此对于女性艺术家来说，要体验、领悟世界和人生的意义，就是要采取向内的审美视角，就是要回到自己的内心世界中去，对审美对象采取一种顿悟的态度，获得对女性生命的新认识： “女性艺术家把感受和创作合二为一，每次追求作品完成的过程就是女性一次人性重塑的过程。”[3]

　　其次，在中国传统文化中，公共空间一直是男性占据的领域，女性是被排除在外的，就如在政治领域，传统政治文化“是以男性为本位的并在男性审视下的文化，是为维护男性的绝对权威和政治地位而构筑的文化。”[4]

　　因而由于女性在传统父权制社会中被压抑得太深，得不到外界的承认和肯定，她们往往会转向自我，进行自我欣赏，这是“一种相对稳定的心理状态，常常表现为一种表象的、封闭的审美过程”[5],这使女性作为审美主体经常以自我为中心，把注意力集中在感官感受上，注重外在形式，满足于直观的判断和直观的审美。这就是女性在美学历史中的地位和命运，她们只能以退为进地退守到女性的、个人的空间，寻找女性的立身之地，确认女性自身，表现女性自身。

　　最后，随着多元文化历史的到来，女性艺术家更注重挖掘遮蔽在解放旗帜下的女性的自我表现。20世纪 90 年代是个风云变幻的历史时期，在人的主体建构方面，逐渐形成了开放意识和独立意识，女性艺术家在这种文化背景下，不再安心于第二性的地位，她们不再不思变革、忍辱负重、逆来顺受、委曲求全，她们凭借自己的特殊记忆、自己的性别共感，从一个女性个体生命的感觉、心灵出发，表现出自己对于世界的感受，寻找与世界的对话； 她们以自我解剖、自我撕裂的勇气，将女性独特的生命体验凸现放大，从个人化的角度锲入艺术，这种审美心理有力地颠覆了男性的审美习惯，伍尔芙在《现代小说》和《贝内特先生与布朗夫人》两篇文章中认为女性的审美应当深入人物的潜意识，探究人物的内心世界，因为客观世界的人和事远远不是全部的事实，人们印象深处的各种印象与回忆是比客观世界更本质的真实： “往深处看，生活好像远非’如此‘.把一个普普通通的人物在普普通通的一天中的内心活动考察一下吧。心灵接纳了成千上万个印象---琐碎的、奇异的、倏忽即逝的或者是用锋利的钢刀深深地铭刻在心头的印象。她们来自四面八方，就像不计其数的原子在不停地簇射，当这些原子坠落下来，构成了星期一或星期二的生活，其侧重点就和以往有所不同，重要的瞬间不在于此而在于彼。”[6]

　　二、蜷缩于己的审美心理的展现

　　（ 一） 自叙式： 言说权利的获取

　　海德格尔曾不止一次地表达了语言的重要性：“唯语言才使人能够成为那样一个作为人而存在的生命体。”[7]语言的确在 20 世纪的美学中扮演着重要的角色，成为各种美学流派共同关注的中心，掀起了“语言论转向”的潮流，美学家们认为审美对象与语言有关，美学本身就是一种意识形态话语，而且语言可以成为“解决美学关键问题、探索审美或艺术奥秘的理想途径。”[8]

　　对于曾经的失声集团---女性艺术家来说，获取语言的权利显得尤为重要，因为女性生命、女性创作的欲望都必须依赖于语言的实现，否则，女性的种种想法只能处于一片空白。因此，女性艺术家们在创作时采用了自叙的形式，描绘自我的肖像和经历，来获得言说的权利，抒发女性本体的真实真切的经验、体验，确立女性的视点、女性的理解，并以此来否定男权文化对女性所做的审美想象。女性主义批评家伊丽莎白·威尔逊曾说，如果存在一种典型的女性审美形式，它就是一种零碎的、私人的形式，因此很多女性艺术家采用描绘自我的方式来举起了女性夺取艺术话语的旗帜。

　　当代中国女性艺术家以私人形式存在的“自我”摆脱了由来已久的既定的女性形象，由被描绘者变成了艺术语言建构的主体。喻红的《目击成长》系列是艺术家从 1999 年到 2002 年间创作的作品，由两部分组成，一部分是艺术家挑选的 38 幅令人难忘的新闻照片，一部分是以她自己为对象的 44幅画作。在这些作品中我们可以看到，艺术家自己从 6 个月大的时候在童车里酣然入睡，再到她慢慢地成长，进入中央美院学习绘画，再到后来结婚生子，她对女性自身的性别有了越来越清晰的认识和体会，而在她成长背后的是国家翻天覆地的变化。

　　喻红将历史照片与个人相册中的形象相互对照，通过叙事的方式讲述了她个人的成长经历，与男性艺术家不同的是，喻红将自己从群体中分离了出来，她通过个人的叙述一方面讲述了她作为女性，自我性别意识的建立； 另一方面以自己的成长来影射中国当代的历史情节。很多批评家认为喻红的画有着自传的性质，喻红对此坦然接受： “我生活在人群里，发现了许多令人心灵感动又无法言表的东西，都是关于人性的敏感、脆弱、尊严、隔膜、无助、真诚和情爱的故事……所有人都被它驱使着，于是生活发生了各种各样的故事。它们成了我作品的主题。”[9]

　　喻红的私人自序始于幼年，孙国娟的自传记录开始于中年，她从 2000 年开始做的《永远的甜蜜》是一件一直要拍摄到作者生命尽头的系列作品，艺术家直接将象征甜蜜的白糖涂满自己的身体，然后拍成类似古典肖像的照片，沉静而忧伤，自怜而惆怅，表现了中年女性对正在逝去的青春容貌和美好恋情的怀念，对当下消费文化中盛行的美女消费的质疑，孙国娟在接受采访时说： “我的面容和我的身体将随着时间而改变，我的神情和我的精神将随着时间和环境而改变，每一年的拍摄，记录着这个过程，见证着时间用它那不易察觉的日常的暴力，使我老去和衰亡，而白糖所象征的甜蜜将离我越来越远。”

　　女性艺术家在生命面前感到了岁月无敌，一切美好甜蜜的东西都在时间中消亡了，由此可见，男性艺术家想象出来的永远的维纳斯是不可靠的，也是不可信的，因为这不是女性生命的本真。

　　（ 二） 身体： 唯美的修辞

　　梅洛·庞帝曾经有过这样一个判断： “世界的问题，可以从身体的问题开始。”[11]梅洛·庞帝不是最早将身体带入美学领域的人，早于他的尼采在《权力意志》中早就宣布了“要以身体为准绳”[12],而晚于梅洛·庞帝的特里·伊格尔顿也宣称： “对肉体重要性的重新发现已经成为新近的激进思想所取得的最可宝贵的成就之一。”

　　在近百年来的美学史上，以往被认为从属、次等的、轻微的、卑琐的身体从不堪入目的境地进入到核心，成为认知的主体，这是因为身体在日常生活中处于源泉的地位，身体能主动而积极地对世界的评估和测量，身体上烙有历史事件的冲突和对抗，身体上铭写着个体的经验，而世界只是身体的透视性解释，是身体和权力意志的产物，梅洛·庞帝们对身体的解释和揭发虽然是从男性掌控世界的角度出发的，但对于女性来说，是极富启迪意义的，因为女性正是从身体被压制开始，失去了言论自由和思考自由，进而失去了全世界，犹如埃莱娜·西苏所认为的，女性“身体压制的同时，呼吸和言论也被压制了”[14].因此女性应当首先在失去的地方找回自己： “作为女性，我们应该开始重新收回属于自己的土地，最具体的地方首先是我们的肉体。”[15]

　　在这一点上，当代女性艺术家与这些西方理论是共鸣同感的，她们都自觉地从审美的角度来描画身体，让女性的身体跨越了千万道门槛，跨越了男权美学中肉体/灵魂的二元对立，表现出积极丰富的美学效果。

　　当代女性艺术表现了对女体的自主审美。女体，就是指女性身体，是女性容貌、感官、肤色、体形、举止、声音、服饰等表现出来的综合特征。女体一向被认为是美的代表，但在传统社会中，女体美的标准是由男性来把持的，因此掺杂了男性欲望，如儒家就认为女体美的标准是柔、弱、软、雅，这方便了儒家对女性的统治，因此，真正的女体美的建构，必须扬弃男性的视点，坚持女性以自我的目光来想象与塑造，坚持以自己的立场与审美来赞叹。栾伟丽一直迷恋于莲蓬的造型和色彩，她的《莲》系列中的莲蓬是对女性身体的神圣隐喻，在出淤泥而不染的莲花中，莲子变成了象征生命和母性的乳房，自然、结实而饱满，充满力度，正是有了女性的乳房的哺育，人类才生生不息，这是艺术家重返身体本真，对女性性征的讴歌与赞扬，重现了两万多年前人类将乳房看作纯洁的圣殿，创造生命的神圣力量的景观。当代女性艺术认为女体美不仅是自然美，更有内在的维度，是精神追求、拔俗气质、独特个性的综合表现。李秀勤的雕塑《被开启的记忆》选用的是硬生生被劈开、被撕裂了的大树干，在露出新鲜红润的木头肌理生硬的树干中，切入冰冷锋利的铁条，艺术家以此来表达有关女性身体所遭受的痛苦的可揭示性和不可忘却性，用艺术家自己的话说，开启就是唤醒，被开启的记忆事实上就是要唤醒女性身体所遭遇的创伤，但艺术家也赞扬了中国女性面对苦难时的毅力、坚韧、直率和乐观。

　　在传统文化看来，女人的身体是肮脏下流的，女人的欲望更是粗俗低贱的，故而女性在性事上是被统治、被物化、被蒙蔽、被扭曲、被伤害的，因此她们的身体上记录着被权力蹂躏得发出痛苦尖锐的声音，但“肉体中存在反抗的权力”[16],女性的身体是属于她们自己的，她们有权利对自己的身体和性重新规划，做出新的选择，就如谢有顺所说的： “性的受挫所喻示的其实是存在的受挫，它使人类重新思考何为正确的生存。”[17]

　　女性艺术以独特的视角观照了性对于女性的意义： 性是重要的，它并不丑陋，相反它是生命之本，有时还有超意志的力量，让生命激情洋溢抑或摇曳多姿，表现出生命的蓬勃与美好。申玲的作品展现了日常生活中男女两性对性爱的热衷和迷恋，或许正是在这样热烈的性爱中，女性感受到了前所未有的快乐和解放，性成为至善的人性关系的象征。

　　（ 三） 记忆： 女性心理的弥散

　　为了逃离、拒绝、反抗男性中心文化，女性艺术家往往选择在自己构筑的空间中不断地回忆与幻想： 回到自己记忆中的童年，回到具有梦幻色彩的童年。现代心理学表明： 童年是人生中一个重要的发展阶段，因为人的经验积累很大一部分来自童年，而且个人的心理发展，如个人的个性、气质、思维方式等大部分都在童年定型。女性艺术家将这种童年经验转化成审美的心理体验，因为童年体验“包蕴着最深厚、最丰富的人生真味，可以说它本身经常就是一种审美体验”[18],还因为在当下物欲横流的现实社会中，它能给女性艺术家带来心灵上的释放，安抚她们在不断被侵害的孤独寂寞的灵魂。因此女性艺术家对童年的回忆既是倾诉又是宣泄，以断裂、零碎、不定的特征颠覆了男性理性、连贯、完整的美学规范。

　　童年时期的思维是那样的感性，童年时的情感又是那样的天真无邪，这与女性艺术家的思维方式和艺术个性是完全相符合的，因此年轻艺术家陈可在她的作品中一直创造着童年时的记忆和梦幻，在大型装置作品《和你在一起，永远不孤单》中，她将80 年代中国家庭的典型的旧家具如大衣柜、梳妆台、床、缝纫机、椅子、桌子、箱子等集中在一起，并在上面泼洒颜料、画画，使家具上到处流淌着杂乱的色彩印迹，家具上随意摆放着玩偶，在这样的一个空间中，作为艺术家自身投射的小女孩在不停地穿梭着，超越了时空的限制。陈可就像魔术师一样，通过艺术的方式重建了一个记忆中的小时候的家，将童年时期的记忆碎片表现得哀伤而又温暖，当观众进入展厅时就如踏进了一个温暖的梦境，但又有一种超现实的感觉。

　　但童年生活对于所有人来说并不都是那样的纯净无瑕，有时会有一些异样的、痛苦的、不安的感觉，这也造就了女性非同一般的审美心理结构，向京的《花裙子，洋娃娃》通过类似印象派的手法，描绘了儿童时的记忆，怀抱洋娃娃的女孩本应过一种无忧无虑的童年生活，但艺术家却让她的眼神流露出了与年龄不相符的无聊、懒散、惊恐，生动地传达了艺术家想回归纯真童年的心态。周靖的《玩偶》系列则将那些本来代表美好回忆的玩偶放置在不合常理的环境之中： 常青的松枝中、肮脏的水池边上、破旧的石栏上、光秃的枝丫上，这些玩偶不管身处何地，始终保持着滑稽可笑的表情，散发着让人感觉恐怖荒诞的气息，传达了艺术家难以表达的心情。

　　（ 四） 镜子： 自我审视的介质

　　镜子，自古至今，一直作为日常生活用品而存在，赋予镜子特殊含义的是法国哲学家拉康。拉康观察到实际生活中，6 到 18 个月的婴儿突破了更幼小婴儿的认知能力，能在镜子中看到完整的自己，辨认自己在镜子中的独特形象，因此，拉康认为镜子一方面为婴儿提供了观看自己的渠道，另一方面也为婴儿想象自己提供了便捷性。由此可见，作为日常物品的镜子其实具有双重功效： 既反映自己真实的形象，也为自己或他人提供想象的空间。镜子的这种功能从另一角度为女性做了最好的解释，因为从镜子诞生伊始，女性天然地与镜子成为最亲切的密友： 梳妆打扮，观察镜子中的自己，想象自己在男性心中的形象，悦人悦己。可以说，女性如此的举止行为无不深深地烙印着男性的目光和男权社会的影响。艺术史上，男性艺术家意味深长地将女性的这种行动描摹于笔下，在貌似赞美或怜悯的表面下，却是暗流涌动，正如约翰·伯格所说： “男性艺术家在作品中表现女性照镜子，镜子的真正作用是纵容女人成为艺术家的同谋，有意把自身当景观展示。”

　　当代女性艺术家打破了男性艺术家审美和表达的双重限域，赋予镜子新的意义和功效，将镜子作为自我审视自我表达的媒介，通过镜子真正回归自身性别，展示当代女性千姿百态的形象和千丝万缕的心绪。

　　闫平的《倒影》呈现的是一个分裂的镜像，镜外的女性一身家居服，裸露的肌肤呈现出自然的肉色，而镜中的女性身穿蓝色的职业套装，神情自信而坦然。艺术家借助镜子看到的不是实际形象而是理想中的自我，既能驰骋在广阔的社会天地中，和男性分享同样的事业荣耀，又能在家庭中相夫教子，承担起社会赋予女性的传统角色，女性的双重角色一览无遗。从作品中可以看到，女性在镜子前的装扮和修饰实际上是自我分裂的过程，也是女性意识和自我意识的结合，是女性实现社会化的期待。

　　刘曼文的《平淡人生》系列反映的是一家三口的生活，女艺术家借助镜子反映了自己平淡人生中的厌烦、无奈、沉重、焦虑等情绪。在《平淡人生》之四中，刘曼文选择了浴室作为自己的描绘空间，镜子几乎占据了整幅画面，镜子中的视点既指向画家自身，又指向浴池中的孩子，对着镜子的女性在这里表现出一种无法控制自己，失望至极的情绪。

　　（ 五） 花卉： 女性隐喻系统的建立

　　“花”,在《现代汉语词典》（ 2002 年增补本） 中的第 12 个义项是： 比喻年轻漂亮的女子，可见，在男性的文化符号和审美经验中，女人和花是可以划等号的，因此，在男性艺术家的世界中，不乏有将女性与花结合起来表现的艺术，以花的娇艳、易损和变幻莫测来隐喻女性，从而使女性成为可供欣赏的弱者。传统的女性艺术家受传统礼教和男性艺术的影响，也一直将自己的审美对象聚焦在花卉题材上，但她们的作品更多地传达了她们对男性世界的仰望，因此也自然地丧失了自身的审美系统。

　　当代女性艺术也热衷于画花卉，但她们的花卉显然摒弃了传统女性艺术所仰赖的精神力量，而是别具一格地从自己的审美品格出发，将花卉与自己的生活状态、生活理念、精神风貌等建立起了自己的一套隐喻系统。女性艺术摒弃了风格化的表现常态，打破了大众的审美期待，离经叛道地将花卉表现得诡异、魅惑，表现了女性挣扎不安的内心。

　　当代女性艺术家对花的表现是十分的私密化的，花卉已不是生理意义上的了，而是衍化成了女性观念的承载物，借着对花的叙事来对女性的内在精神进行深度的挖掘。陈小丹的作品一开始就与花结下了不解之缘，这与她平时喜欢种养花草是分不开的，她的《盛开 2003》系列是在陶上彩绘的雕塑，造型很奇特，有骨头状的，有花苞状的，有“馄饨”形状的，也有器官形状的，这些奇异的形状都与“花”的意象有着密切的联系，让人产生受伤、尖锐的感觉，带给人一种残缺美的感觉，因而蕴含着一种异样的美学品格。她的《盛开 2008》系列则是在漂亮而又有力量的牛股骨上贴满了漂亮而脆弱的白色蝴蝶，同样地，艺术家赋予了这些蝴蝶以花的形状，让人嗅到了一股伤感的凄美和死亡气息。陈小丹如此执着于用花来表现她的情感，是与她自己的生理感受和生命意识分不开的，她曾经表示对于她来讲，生命是一些物质的存在和消亡，生命里的很多东西，尤其是伤口，需要很长时间才可以面对和释放。李虹用绚丽的色彩和放大的视角来描绘《花色》系列，这些花并不是那样的娇艳、悦目和诱人，而是艳而不娇，甚至还有点丑陋和血腥，犹如从艺术家内部滋生出一样，渗透着女性的自我迷恋，在后现代带有女性遗世独立的美感与诗情。

　　三、结论

　　在传统艺术史中，女性的个体生存和精神状态从未得到过如实的记录和反映，当代中国女性艺术家在纷纷扰扰的当代艺术环境中，并未为时代脉搏和场景的变更所侵蚀，她们努力保持自省、沉静的姿态，思索女性作为个体的价值意义，寻索人类的精神家园，她们往往从个体经验的角度观照生存，从自己的经历和体验中吸取最为重要的创作资源，因此，女性审美心理则集中体现出非常统一的对生命意识以及与此相关的身体、繁衍、体验、感觉的倾心和迷恋。

　　当代女性艺术正是通过对自己心灵和生存的表达，实现了审视自己、欣赏自己、评判自己，诉说了隐蔽的愿望、记忆、痛苦和快乐，并将这种女性个体纷纭复杂的体验带入到历史之中，一方面还原了女性历史多姿真实的面貌，另一方面对于人类历史起到了补充和丰富的作用。男性艺术直接通过关注社会、政治、文化等理性、重大问题进入到历史，反映历史、干预历史，女性艺术以个体经验进入历史并对历史产生作用的方式显然迥异于男性艺术，这是因为女性长期以来一直被排除在历史的宏大叙事之外，她们要进入历史就必须采取迂回曲折的方式，从自身体验入手，跨越文明栅栏，描摹女性经验和女性情境，让女性在历史和艺术史上留下她们的身影。

　　女性艺术家沉默太久，为了拒斥男性话语，她们在抗争时候迫不得已将自己撕成一片一片的碎片，又在大多情况下直接采用感性思维的方式，因此她们的创作毫无节制地一再重复。她们受制于有限的生活，大多沉迷于自己的内心世界，长久地表现着同类题材同类话语，围绕着花朵、身体、性、母子情等内容打转，在有限的题材内抒发自己的精神空间，或感伤彷徨、或迷离恍惚，或自怜自恋，这实在是艺术的大忌，阻碍了女性艺术成为伟大优秀、具有震撼力的作品。因为真正出类拔萃的作品必定是雌雄同体的结晶，不能只靠偏重于女性的感性思维就能完成，正如弗吉尼亚·伍尔芙所认为的，在每个人的心灵中都有两种主宰的力量，一种是男性的，另一种是女性的，在男性的头脑里，是男性胜过女性； 在女性的头脑里，是女性胜过男性，正常而舒适的生存状态，就是两者共同和谐地生活，从精神上进行合作： “任何作家在时只想到自己的性别是致命的，做一个纯男性或纯女性都是致命的。人必须是具有女子气的男性，或是具有男子气的女性。”[21]

　　但事实的确是鲜有女性艺术家能主动调动感性思维和理性思维的融合来共同完成艺术创作，她们也很少主动介入社会，将眼光从现实的生活投向遥远的历史，使作品散发出更具有发人深思的思想内涵： “真正伟大的作品是那些和整个世界抗辩的作品。”[22]

　　对于女性艺术的这种类型化以及背后的深层原因，已有个别女性艺术家看到了问题的实质和潜在危害性，夏俊娜说： “我更愿意接受理性的逻辑思维方式，这或许是一种内需，一种必要的补充。……没有被事物本质净化过的感觉和知觉往往只会停留在情绪的表面，或干脆在情绪中消失，而任何深刻的艺术表现都是对真实的一种有意识的感觉的产物”.[23]

　　崔岫闻在接受采访时也认为： “我觉得女性艺术家在感性的世界里面陷得太深，无法自拔，我在做自己作品的过程当中，希望在感性当中，使自己慢慢地成熟起来，用一种理性的思考来支撑感性的方式，我个人觉得这样会比较丰富、完整一些。”[24]肖小兰觉得“女性意识的构建要突破身体、生殖、情感体验的狭窄角度，而是要涉及政治、社会、环境、性别、种族、心理欲望等众多的层面。”[25]

　　女性心理，女性话语，说到底，是要靠完整和理性才能建构起来的，简单的重复只能将女性艺术推向更边缘的位置，仅仅关注自身心灵的琐碎化的创作，缺乏对历史的观照与参与、缺乏向更高层次的精神及文化层面的提升，女性艺术只能坠落。要产生女性艺术的扛鼎大作，女性艺术家只有不断提高自己、充实自己，要有扎实深厚的思想与这个世界进行有力的抗辩。

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