时间：2021-01-27 10:22:00 所属分类：艺术理论 浏览量:
在中国当代文化情景下，传统与当代、本土与世界的对话，影视、多媒体、电子图像等大众艺术的盛行，使得中国架上绘画在表现语言上发生了很大的变化。尤其是当代的油画创作，除了题材、主题和技艺所需要的创作手段外，艺术语言的不断探索、延伸与思想观念的与
在中国当代文化情景下，传统与当代、本土与世界的对话，影视、多媒体、电子图像等大众艺术的盛行，使得中国架上绘画在表现语言上发生了很大的变化。尤其是当代的油画创作，除了题材、主题和技艺所需要的创作手段外，艺术语言的不断探索、延伸与思想观念的与时俱进就成为一种必然。近距离地观察这些画家可以发现，虽然个性化语言的选择已是多元化，但其认知过程却更加贴近社会、贴近生活，反映了他们对于现实社会以及人性和人的生命状态的强烈关注，这其中也伴随着观念、价值追求和文化指向的审视。从另一个角度讲，当代绘画作为架上艺术的延续，相较于把审美问题搁置起来的观念艺术，应回归到“美的艺术”本来的意义。
一、写实性绘画的当代性问题
言及当代性，不可避免地要与现代性有所区别，而论现代性又要与以往传统艺术有所区别，所谓的传统，就是一个时间的维度，研究者总要试图寻找某一时段中艺术发展的基本特征，对写实性绘画的当代性追问，也是出于这样的动机。至于分出架上艺术与观念艺术，主要还是便于理论研究所作的区分，对于创作者而言，采用什么造型形式语言进行创作，不仅是一个手段的问题，画家所面对的更多的是体现在视觉文化领域，既包含了艺术本体范畴的形式与语言，也体现为审美与精神层面的不懈追求。艺术家在多元艺术发展的张力中，不断地注入新的内涵，既要反映当代文化、当代社会生活的现实问题，也要反映创作者的主体意识与社会意识，自然与当代性有紧密关联。回顾上世纪80年代，在中国现代美术史上，不仅仅是一个单纯的时间概念，还是一个具有广泛意义和深远影响的文化概念。尤其是80年代初，四川美术学院以罗中立、何多苓、程丛林等为代表，创造了一批有真情实感的现实主义油画作品。当时出现的“伤痕艺术”“乡土艺术”，反映了这一代人对历史深刻的反思和人文关怀，其绘画语言是基于学院派的写实主义、批判现实主义，以及围绕主题性创作而形成的美学观念。“85新潮”为中国艺术打开了全球化的艺术视野，促进了中国艺术多元化发展格局的形成。之后受后现代主义思潮的影响，源自于不同的文化、理论和哲学的各种话语的集合，在所谓“图像”或“视觉”转向之后的视觉艺术和视觉文化的兴起，全球文化与新媒介的出现等，高雅艺术与大众(或消费)文化之间不再有明显的界限[1]。各种挪用、拼贴、并置与隐喻等修辞手法所进行的观念性创造，包括波普、卡通等，这些都一定程度上改变了绘画造型的艺术形象。尤其是借用或转用电子图像等当代视觉文化资源，使艺术家在绘画形式的表达上有了更多选择的可能性。笔者从微观的角度，更关心画家自己的个体体验，以及选择的表现形式、审美情趣和文化取向。从绘画表现上看，画家大多关注的是自己熟悉的生活和精神上特别关注的现实，更有自己的思考和探索，题材上无论是反映社会生活的，抑或是反映个体生命情感的，都会与当代社会的意识形态和文化语境紧密关联，并逐渐形成自己独特的语言风格。而这些风格既有具象的，也有意象的，甚至抽象的。在中国的文化情景中，观众对具象抑或意象的视觉艺术有天然的接受度，前者代表了对西方古典写实油画的借鉴和适应当代主题性创作题材的选择，后者则代表了对西方现代绘画思潮和中国传统意象绘画相融合的另一种借鉴。这使许多写实画家在达到一定水平之后，“传统”经由现代的转换，转向了“意象性”和“写意性”语言的探索。也有借鉴波普艺术或卡通艺术语言而创作的艺术家，与传统的写实主义绘画形成了不同的发展路径。从油画语言重组的角度看，油画的当代性因素的一个突出表现就是由传统的具象性绘画语言转化为意象性和表现性的绘画语言，由原来的“写实语言”转换为“心象语言”，也许“意象”“心象”是借用中国画的美学术语，但在当代油画发展进程中，却切实加强和丰富了油画自身语言表现的内涵。艺术家所取得的成就，主要取决于艺术语言的独特与张力、人性探索的深度与高度。如上个世纪80年代初，罗中立所创作的《父亲》等一系列反映中国农民的形象的作品，在社会上产生了广泛而深远的影响。当笔者在四川美术学院美术馆的展览中读到《牧马人》这幅油画的时候，深深被画家刻画的彝族汉子那历经沧桑的面部造型和那双坚毅而期待的目光所感染。人物、马和地平线构成了简洁的图式结构，突出了人物的性格特征，是一幅乡土现实主义的代表性作品。后期，在经历了与中西美术史的对话之后，开始转向注重描绘和揭示农民内在的真实情感和民俗风情，作品逐渐由写实主义转向写意和表现主义的风格。在读到《牧歌系列》组画的时候，笔者发现这种变化是非常明显的，题材虽然继续沿着乡土美术的主题，但创作语汇上却在寻找光线和意象形态的视觉表达，画面上纵横交错的各种直线、曲线、波浪线等速写式的线条极富表现性，人物与背景呈现出一种记忆与现实影像交错的视觉特点，同时又充满乡村牧歌式的情怀与诗意。他完全不在意身边潮流的更迭，独立思考，敏锐地反映出当代视觉经验上的原始性创造，一种与时俱进的精神。他后来创作的每一个系列的作品都渗透着他的理念和他一直在思考的人的最朴素、最基本的各种问题。画面中，总能读到那种渴望回归到人类最原初的、朴实自然而又宁静的生存状态。另一方面，面对当代现实，作品又呈现出复杂、奔放、诙谐的戏剧性，这种复杂情感的交织使他在表达生命本真的主题中显出更为深刻、强大的一面。作为中国当代艺术家，罗中立正是通过个人的艺术探索来建构中国民族自身的艺术语言与文化气质。何多苓的油画早期受当代美国现实主义画家安德鲁·怀斯的画风影响，造型准确，描绘细致入微，作品流露出伤感的情调。在这部分作品中，笔者对《乌鸦是美丽的》这幅写实性油画留下了深刻的印象。人、鸟和遥远的地平线，几个大的块面，使视觉形象简洁单纯。彝族少女与疾飞的鸟之间构成了某种隐喻性的象征，这种象征性是多义的，其画面不仅在于作者直接描写的人物或事件的意义，而是通过图示要素隐喻人、生命、青春和时空等问题的思考，人物形象也可以解读为唯美、优雅、伤感、神秘等所传达出来的一种心理特征的描绘。在上世纪90年代中期，何多苓的绘画语言不断地演绎和变化，逐渐从唯美和理想性的女性形象向世俗化的真实转变，但他的表达途径是跟着敏锐和直觉式的感觉走，凭借对艺术语汇的悟性，使他能够达到的与对象之间的关系并不是一种写实的关系，而是在画面上转向“诗意”气质的呈现。《惜春》等一系列表现青春少女的油画，由严谨的写实造型和色彩转化为写意的语言表现，画中的人物生活在现实之中，但同时又存在于如梦的情景中，灰调的朦胧感，微妙的色彩，轻松的笔触，使土地与树林散发的春的气息更加浓烈，流露出画家对青春的记忆、对生命的感悟和理思，从中可以看出艺术家个人符号化探索的轨迹。综上，相比以观念艺术作为当代性唯一标志的后现代主义的艺术理念，中国艺术的当代性反而更偏重对架上艺术的继承性创新，而其当代性内涵不但创造出这个时代特有的、新的视觉图式，也更深刻地指涉了绘画中所要表达的历史与现实的人文情怀和民族精神。
二、画家也是“手艺人”
从古代艺术到现代艺术，技艺一直是艺术价值的核心所在。翻开美术史，有关技艺问题的考察自20世纪三四十年代就已开始，之后的发展中，对艺术与技艺的关系形成了不同的认知判断。在传统美学史研究中，技艺并没有与感官意义上美的问题发生直接的关联，技艺和“美的艺术”无关，美的艺术无非是借用了“技艺”这个名称而已，诸如此类的观点在当代艺术理论研究中依然占有主流位置。德国哲学家海德格尔在《艺术作品的本源》一书中考察作品的哲学起点时认为，技艺不再是单纯手工技艺层面的某种实践方式，而是与知识重合为一体的、带有理性含义的概念。通过技艺问题，海德格尔为艺术理论寻到了知识性的逻辑起点，承认技艺的知识性质[2]。近年来，国内艺术理论研究领域的学者对技艺与“美的艺术”的关系探究，提出了技艺作为连接理论与实践的间性地带，使其具备了理性认知艺术这门学问的知识性特质，从中发现技艺概念与“美的艺术”观念之间的关联性，也指出了这种关联性的重要意义[3]。艺术家首先是一个有特殊技艺的人，行话称为“手上功夫”，只有画画的人，才能理解其中的意味。绘画的功夫犹如舞蹈、音乐的基本功，是一种具有灵性与悟性引导的技艺，其隐含的知识包括了经验、直觉、灵感与感悟等，使艺术家在各自的创作水平上拉开了距离。学院派艺术的造型训练常把技艺显性化、专利化，将造型的美学表现作为基础课程，但绝不是对象的一种复制和描摹，主要强调画面的生动和视觉美感。学院的学习、学术和学究，是以技艺的不断拓展和不断创新去探索绘画的各种可能性。从艺术家个体来讲，无论是素描、速写，还是水彩、油画，必然体会到以手感痕迹为特征的技艺有一种特殊的意义，这点经由摄影、电影、计算机等制造出来的图像在视觉上难以取代。即便写实能力很强的艺术家，同样会因为表现人物的构图、造型、光、色彩、笔触、空间等，使手与艺的个体差异呈现出完全不同的视觉特征，面对绘画作品，细细品味，画家对主题的凝练、造型的把握、色彩捕捉的微妙、笔触的运势等，都会千差万别，彰显架上艺术的独特魅力。实际上，并非每个人都能富有悟性地解决具象与意象甚至抽象造型的美感问题，这里面隐含的技艺含量，只有画家自己能言说，画得好的画家已然成为学院派的标杆。同样，写实功夫的难度，也使许多画家无功而返，或另辟蹊径，走向与写实完全相反的路径。如今，当代艺术强调观念，技艺似乎变得并不那么重要，而是要看艺术家的创作方法、所表现的思想。但美术院校自古以来就是培养精英的学术机构，艺术教育和其他教育一样，充满了实用和职业化的色彩，艺术教育从某种角度讲，也是为了获得一种技能、职业或手艺。因此，对画家来说，美术创作作为具体的艺术实践活动，没有手上功夫的历练和思考，就没有后来绘画表现的自由度，所以惟有不断探索个性的语言图式为现代社会提供社会理想与审美启蒙，才是艺术家的正事。
三、学院主题性绘画创作的当代机遇
在当代艺术的研究中，一般分为架上艺术和相对于架上艺术的观念艺术。在美术院校的专业中，也体现出两者的并行与交叉的局面，反映了多元化发展的艺术场景。然而很长一段时间，各种言说的观念艺术，成为是否跟上“时尚”的标志。于是“架上”传统的方式，面对的不仅是推进绘画本体语言的再造，而是如何迈入当代艺术范畴这个更具有时代挑战性的命题。虽然主流艺术、学院艺术、实验艺术、通俗艺术，甚至商业艺术等，呈现出一个多元化的艺术情景，但作为精英教育的学院艺术，采用什么样的审美范式与艺术家自身对艺术语言探索和选择密切相关。百年前蔡元培提出美术学院“美育救国”的口号，如今国家安定，百业兴旺，美育便应以树立国家的文化形象为己任，学院教育理当恪守一脉相承的学术品格和人文精神，而正是美术学院的精英式教育与创新性，为主题性的美术创作与研究提供了前所未有的当代机遇与学术生机[4]。21世纪以来的主题性美术创作与上世纪八九十年代最大的不同，是画家们摆脱了单一化的观察与表现方式，在不同的主体间建立起对话关系，互视互动，激发起各种潜在的意义，丰富作品的视觉内涵。因为作品一旦投放公共空间，其对话现场的主体会再次发生变化，除了创作主体与艺术形象的对话，还包括观者与艺术品的对话等。创作者若要考虑作品的这一公共性问题，就需要考虑作品中话语结构的开放性问题，人们发现，架上油画依然是造型艺术叙事最鲜明的特征。对艺术家而言，所面临的是在一个高度信息化、图像化、全球文化的交流与碰撞的环境中创造艺术，在接受挑战时，还要坚守精神的高地，高扬文化品格，敏锐地观察和反映社会生活，反映人的生存与精神困境，反映人类共同面临的紧迫的问题。尤其2020年，当国家处于特殊的“后疫情”时期，艺术家以主题性创作激励了人民战胜困难的决心和勇气。庞茂琨的《永恒与短暂》，让我们看到了医护人员的无私奉献精神和他们在这场战役中对国家、对民族的贡献。作者的观看视角和呈现方式分为两部分：一是单体形象，二是组合关系。其单体形象的塑造，依据对人物精神气质的理解，并寻找形象生成的要素，突出其意义的象征性。三幅画面构成主体形象间的相互观看，而视觉的焦点又在“护士”，实际上也将具体的形象符号化了。在当代文化情景下，艺术家个人的艺术才情与大众文化的方式有机地结合起来，可以自觉将个性体验转换为公共话语，艺术真正精彩之处，常常并不在主题，因为那是显性的，而隐含的恰恰是创作者个人独特智慧的表达方式。也就是说，以艺术的方式敏锐地反映这个时代的文化精神，用自我观看的视觉和方式传达到公众领域，以产生积极的社会影响力。因此，反映社会问题的主题性创作对社会主流导向的意义和价值更为凸显，这需要重新审视一个国家和民族应具有的文化身份与文化主体性问题，同时，也能与新的历史时期国家文化发展战略相契合。由此而言，当代主题性美术创作展现出创作者在主体性问题上的新思考，不仅包括形象塑造上呈现的平民意识与民主精神，还包括如何通过主体的多元性、风格的多样性转变观看视角，创造一个共融互生的意义空间。正是这种开放性，让传统的架上艺术在当代文化语境中被再度激活，使许多重要主题的美术创作获得重新阐释的机会，也使中国美术的历史进程呈现出一个复合与包容的概念。
参考文献：
[1]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊兰、张云鹏，译.长春：吉林人民出版社，2003.
[2]马丁·海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2014.
[3]孙晓霞.“技艺”理论研究与西方艺术学科起点[J].文艺争鸣，2020(2).
[4]李晓峰.批评家的批评与自我批评——2003上海春季艺术沙龙“论坛”文集[J].上海：上海书店出版社，2003.
《当代文化情景下绘画语言的衍生与视角》来源：《艺术教育》，作者：余美槿
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