浅谈宋代“篆隶古意”审美观念

时间：2021-05-28 10:21:52 所属分类：艺术理论 浏览量:

篆、隶书处于汉字发展演变的早期阶段，也是书法的源头。隶书在战国晚期由篆书演变而来，既传承了篆书古朴、浑厚、圆劲的特点，又产生了宽绰、方雄的新风貌。自此之后，真、行、草诸体都在隶书的基础上逐渐发展成熟，确立了中国书法艺术以篆、隶为本的传统。

　　篆、隶书处于汉字发展演变的早期阶段，也是书法的源头。隶书在战国晚期由篆书演变而来，既传承了篆书古朴、浑厚、圆劲的特点，又产生了宽绰、方雄的新风貌。自此之后，真、行、草诸体都在隶书的基础上逐渐发展成熟，确立了中国书法艺术以篆、隶为本的传统。

　　所谓“篆隶古意”，是指在“今体”——真、行、草书中流露出来的篆隶笔法与篆隶审美倾向。对于具体何为“篆隶古意”，各个时代的理解不同。清人包世臣说：“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也;分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也;能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。”1包世臣认为在“今体”书法中加入篆隶书法的中锋用笔、逆锋铺毫、中实饱满、沉雄朴厚的用笔特征，便是对“篆隶古意”审美意趣的追求。

　　由于清代相关论述较多，人们更多地关注清代对于“篆隶古意”的论述，但这种审美观点其实在宋代已有先导。隋唐以后，真、行、草书中“篆隶古意”日渐式微，宋人对这一现象开始重视并进行反思，“篆隶古意”审美观念也随之形成。

　　一、宋代“篆隶古意”审美观念产生的背景

　　(一)宋代主流书法“篆隶古意”的缺失

　　对于“篆隶古意”逐渐缺失的过程，宋人黄伯思在《东观余论》中以时间顺序进行了梳理，指出秦汉时期书法“去古未远”且“尚有篆籀意象”;魏晋时期，锺、王等书家的小楷“法皆出于迁就汉隶”，仍具有“古隶典型”和“圆劲淡雅”之意;到了陈、隋年间，正书结字就已渐趋方正;直至唐初时，欧、虞趋姿媚，对书法法度投入了过多关注，后人竞相模仿却不及二人，而古法自此弥远。2

　　唐、宋时期的书法相较前人有着新的突破，而这种突破往往会对前人书法进行一定的否定，这使得锺、王古法中的“篆隶古意”日渐缺失。初唐时欧阳询、虞世南等唐代书家完成了对楷书的改造与创新，创立了新的唐楷法度。到晚唐时，法度愈加严谨，生气全无，严重限制了书者的艺术创造力，“篆隶古意”也在“尚法”的唐代失之甚多。五代动乱后，师生相传的学术传统受到了阻断，宋人便开始转变观念，寻求新的发展方向：在“自出新意，不践古人”3的“尚意”思想影响下，书法开始崇尚主观意趣和内在心性的表达，主张“臆造”“无法”，这使得宋代书法从唐法中解脱出来，创造出新的书法面貌，但“篆隶古意”也愈加缺失。这种现象引起了宋代有识之士对于“篆隶古意”缺失的关注，宋人的相关议论也随之增多，有些书家还通过取法于篆隶来产生新的风格。“篆隶古意”审美观念在宋代逐渐形成。

　　(二)金石学的兴起

　　王国维说：“近世学术多发端于宋人，如金石学，亦宋人所创学术之一。宋人治此学，其于搜集、着录、考订、应用各面，无不用力。不百年间，遂成一种之学问。”4“金”,主要指商周时期的铜器及其铭文;“石”，则主要指秦汉以后的石刻。汉代，文人学者就开始重视对出土文物的收集、考证和鉴定等，但在宋之前很少有专门着作问世。宋代初年刚刚结束五代十国时期分裂割据的局面，需要通过恢复礼制、奖励经学、重整伦常等来维护统治秩序，以正经补史为主要任务的金石学便开始兴起。再加上宋代文人喜好金石书法，追求文化精神享受，以及造纸、印刷、摹拓技术的进步共同促进了金石学的繁荣。在金石学的影响下，“篆隶古体”的文化价值和艺术价值受到了重视，众多“篆隶古体”文字也得以传承和保存，成为书家可以直接师法的对象，推动了以“篆隶古意”为追求的审美观念的形成。

　　二、“篆隶古意”审美观念的形成

　　由于宋代书法“篆隶古意”的缺失和金石学的兴起，宋代有识之士开始重视“篆隶古法”，并将其作为一种艺术追求。清人杨宾说：“六朝以前人书，皆得秦汉意，而议论绝少。唐人渐有议论，然皆出能书者之口。宋元以后最多。”5唐人张怀瓘首次提出了“书复于本”6的观念,孙过庭在《书谱》中也提到学书需“旁通二篆，俯贯八分”7。可见在唐时已经有关于“篆隶古意”审美观点的萌芽，但并没有更多相近的探讨与研究。

　　宋代开始，各家书论中关于“篆隶古意”审美观念的议论逐渐开始增多，我们可以将其分为三个层次。第一层是宋人已经开始认识到前人书法中存在的“篆隶古意”。朱长文在《续书断》中说：“惟公(颜真卿)合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。”8朱长文认为魏晋以来，只有颜真卿符合“篆籀之义理”“分隶之谨严”，在“篆隶古意”的帮助下其书法最终达到“至善”的境界。米芾虽对颜真卿颇有微词，但仍不吝惜对其书法中篆籀气的欣赏，他在《海岳名言》中说：“颜书《争座位帖》有篆籀气，字字意相联属，诡异飞动，得于意外，世之颜行书第一书也。”9米芾与朱长文提出的“篆籀气”审美意趣，成为后世书法品评与创作的重要内容。在此基础上，黄伯思意识到更早的魏晋书法就已经存在着不易赏识的“篆籀意”。他在评王羲之书法时说：“(《升平帖》)结字比《乐毅》《告誓》诸帖尤古质，殊类锺元常，浑浑然有篆籀意，非遇真赏未易遽识也。”2从米芾、朱长文、黄伯思对前人的书法评价中，我们可以看出当时书家已经感悟到前人书法中存在的“篆隶古意”，并且对于“今体”书法中流露的“篆隶古意”审美意趣十分赞赏，“篆隶古意”审美观念开始形成。

　　第二层是宋人已经开始认识到“今体”书法与篆隶古法“通是一法”。北宋蔡襄首先提出这种观点，他在《论书》中说：“予尝谓篆、隶、正书与草、行通是一法。”10对于各体“通是一法”为何法，以及各体之法如何相通，蔡襄并没有做进一步的解释。篆隶书法是“今体”书法的本源，楷、行、草诸体都由篆隶书法逐渐演变发展而来，由此我们可以推测蔡襄所谓“通是一法”之法与篆隶古法必然密切相连。这种观点在宋代具有重要意义，使得篆隶书法重新进入人们视野，为书法发展提供了一种新的思路。基于这种观念，黄庭坚意识到草书笔法与篆隶古法相通：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳。不知与科斗、篆、隶同法同意。”11南宋姜夔进一步指出：“真行草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古淡，则出于虫篆;点画波发，则出于八分。”12他不仅对“今体”书法中不同的书风特色予以溯源，还点明了“篆隶古意”审美观念产生的基础，即篆隶古体为“今体”书法之源。由此可见，“今体”书法与篆隶书法同根同源的观念在宋代已经形成。

　　第三层是部分宋代书家在“今体”书法实践中已经开始取法于篆隶古法。金石学兴起后，众多篆隶书法和具有“篆隶古意”的魏碑书法得以浮现和记载，但它们只是存在于好古之士的相关书籍中，并没有得到普遍的传播与学习，仅有个别书家选择取法于篆隶。米芾在学书后期认识到了篆隶古法对于书法取法的重要性，开始学习《诅楚文》《石鼓文》，但其书法作品中并没有明显表现出取法于篆隶之迹。黄庭坚是“篆隶古意”审美思想兴起趋势中的重要书家，他曾多次强调学书须取法篆隶，尤其须取法于篆籀：“余尝观汉时石刻篆隶，颇得楷法。”11“不学篆籀书，真行草都难工，今世书家，都不究其理。”11“晚悟篆籀，下笔自可意，直木曲铁，得之自然。”13他在常年观摩学习篆籀书法后，悟得了篆籀笔法并将其融于自身书写中，突破书体局限，达到“直木曲铁，得之自然”的高妙境界。“直木曲铁”在此之前显然不宜用来形容直率痛快的行草书，在黄庭坚书法中，“直木曲铁”是指其通过逆锋入笔、中锋行笔等篆籀书写方式来表现出遒劲饱满的线条。“直木”意味着直线条需要像木头一样硬朗挺拔、苍茫厚重，同时还要有一定的涩势;“曲铁”意味着曲线条应像弯曲的铁线一样，体势虽弯，仍要圆厚劲健、沉雄朴厚，富有弹性。黄庭坚对于线条书写质量的追求不仅仅停留在提按、顿挫、起倒等表面技法上，更重要的是他意识到线条质量的提高需要通过学习篆籀书法来感悟获得。黄庭坚是“尚意”书风的代表人物，但他已经意识到“篆隶古法”的重要性，在追求“尚意”的同时也加入了“篆籀笔意”，这可以说是对于“篆隶古法”的一种继承方式。取法于篆隶使得黄庭坚的书写面貌在当时焕然一新，助其达到自身“存韵去俗”的艺术追求，并为后世书法学习提供了新的视角。

　　经过宋代众多学者、书家对于“篆隶古意”审美观念的发扬，以追求“篆隶古意”为目标的审美观逐渐形成。此后，“篆隶古意”渗透到历代书家的书法理论与创作实践之中，由此产生了不同时期丰富多彩的艺术风格，对元代复古潮流、明末个性派书风以及清代碑学的兴起都具有一定的推动作用，并且对当今书法创作仍然具有重要的启示意义。

　　注释

　　1[1]包世臣.艺舟双楫[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2006:660.

　　2[2][10]黄伯思.东观余论[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，2007:90,11.

　　3[3]苏轼.论书[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2006:315.

　　4[4]王国维.宋代之金石学[G]//姚淦铭，王燕.王国维文集：第4卷.北京：中国文史出版社，1997:120.

　　第二层是宋人已经开始认识到“今体”书法与篆隶古法“通是一法”。北宋蔡襄首先提出这种观点，他在《论书》中说：“予尝谓篆、隶、正书与草、行通是一法。”10对于各体“通是一法”为何法，以及各体之法如何相通，蔡襄并没有做进一步的解释。篆隶书法是“今体”书法的本源，楷、行、草诸体都由篆隶书法逐渐演变发展而来，由此我们可以推测蔡襄所谓“通是一法”之法与篆隶古法必然密切相连。这种观点在宋代具有重要意义，使得篆隶书法重新进入人们视野，为书法发展提供了一种新的思路。基于这种观念，黄庭坚意识到草书笔法与篆隶古法相通：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳。不知与科斗、篆、隶同法同意。”11南宋姜夔进一步指出：“真行草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古淡，则出于虫篆;点画波发，则出于八分。”12他不仅对“今体”书法中不同的书风特色予以溯源，还点明了“篆隶古意”审美观念产生的基础，即篆隶古体为“今体”书法之源。由此可见，“今体”书法与篆隶书法同根同源的观念在宋代已经形成。

　　第三层是部分宋代书家在“今体”书法实践中已经开始取法于篆隶古法。金石学兴起后，众多篆隶书法和具有“篆隶古意”的魏碑书法得以浮现和记载，但它们只是存在于好古之士的相关书籍中，并没有得到普遍的传播与学习，仅有个别书家选择取法于篆隶。米芾在学书后期认识到了篆隶古法对于书法取法的重要性，开始学习《诅楚文》《石鼓文》，但其书法作品中并没有明显表现出取法于篆隶之迹。黄庭坚是“篆隶古意”审美思想兴起趋势中的重要书家，他曾多次强调学书须取法篆隶，尤其须取法于篆籀：“余尝观汉时石刻篆隶，颇得楷法。”11“不学篆籀书，真行草都难工，今世书家，都不究其理。”11“晚悟篆籀，下笔自可意，直木曲铁，得之自然。”13他在常年观摩学习篆籀书法后，悟得了篆籀笔法并将其融于自身书写中，突破书体局限，达到“直木曲铁，得之自然”的高妙境界。“直木曲铁”在此之前显然不宜用来形容直率痛快的行草书，在黄庭坚书法中，“直木曲铁”是指其通过逆锋入笔、中锋行笔等篆籀书写方式来表现出遒劲饱满的线条。“直木”意味着直线条需要像木头一样硬朗挺拔、苍茫厚重，同时还要有一定的涩势;“曲铁”意味着曲线条应像弯曲的铁线一样，体势虽弯，仍要圆厚劲健、沉雄朴厚，富有弹性。黄庭坚对于线条书写质量的追求不仅仅停留在提按、顿挫、起倒等表面技法上，更重要的是他意识到线条质量的提高需要通过学习篆籀书法来感悟获得。黄庭坚是“尚意”书风的代表人物，但他已经意识到“篆隶古法”的重要性，在追求“尚意”的同时也加入了“篆籀笔意”，这可以说是对于“篆隶古法”的一种继承方式。取法于篆隶使得黄庭坚的书写面貌在当时焕然一新，助其达到自身“存韵去俗”的艺术追求，并为后世书法学习提供了新的视角。

　　经过宋代众多学者、书家对于“篆隶古意”审美观念的发扬，以追求“篆隶古意”为目标的审美观逐渐形成。此后，“篆隶古意”渗透到历代书家的书法理论与创作实践之中，由此产生了不同时期丰富多彩的艺术风格，对元代复古潮流、明末个性派书风以及清代碑学的兴起都具有一定的推动作用，并且对当今书法创作仍然具有重要的启示意义。

　　注释

　　1[1]包世臣.艺舟双楫[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2006:660.

　　2[2][10]黄伯思.东观余论[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，2007:90,11.

　　3[3]苏轼.论书[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2006:315.

　　4[4]王国维.宋代之金石学[G]//姚淦铭，王燕.王国维文集：第4卷.北京：中国文史出版社，1997:120.

　　作者：李延杰

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