西部民族题材美术创作与中国现代艺术史的建构

时间：2022-04-07 10:06:47 所属分类：艺术理论 浏览量:

20世纪30年代后期以来，特别是中华人民共和国成立以来，西部少数民族题材一直是艺术家热情关注和表现的内容。中国现代艺术史上许多著名的艺术家，都致力于西部民族题材美术创作，为中国现当代美术史留下了一大批经典作品。可以说，一部中国现当代美术史涵括了大量的西

　　20世纪30年代后期以来，特别是中华人民共和国成立以来，西部少数民族题材一直是艺术家热情关注和表现的内容。中国现代艺术史上许多著名的艺术家，都致力于西部民族题材美术创作，为中国现当代美术史留下了一大批经典作品。可以说，一部中国现当代美术史涵括了大量的西部民族题材的作品，这些作品不仅形象、直观、生动地呈现出我国西部民族地区社会、经济、文化的变迁，艺术化地表现了这一区域的风土人情与人们的精神文化特质，也折射出中国美术在特定历史文化语境中的视向转换与观念转化。正是这种转换与转化所形成的持续的 “西部热”，使得中国现当代美术史有了完全不同于中国传统美术史更不同于西方现代美术史的特质与精神内涵。本文将从西部民族题材为何更广泛地进入美术家的视野、作为创作主体的艺术家在西部民族生活的观照与表现中有何新的创获以及西部民族题材美术创作在中国现当代美术史有何独特价值等几个方面展开讨论，从而揭示西部民族题材创作对于中国现代美术史建构的意义与价值。

　　一、重识传统与范式拓展

　　西部少数民族题材广泛地进入艺术家的视野，持续成为美术创作的重要素材和内容，是 20世纪以来中国艺术史的特有现象。从抗日战争时期一直到新中国建立，再到今天，一代代美术家对西部民族地区充满了向往和表现的热情。他们创作了大量表现西部民族地区生活、风土人情和自然风貌以及历史文化精神的作品。20世纪以来，特别是中华人民共和国成立以来，在历届的全国美展和其他重要展览中，表现西部少数民族题材的美术创作占据了相当大的比例。国家文化部、中国美术家协会还专门开办多届全国少数民族美术作品展。正因为许多艺术家关注、表现西部少数民族题材，并为中国现当代美术史留下了精品力作，使得中国现当代美术史有不同于中国传统美术史的内涵，更不同于西方现代美术的价值取向。一种题材广泛地被采用，表面上看仅仅是艺术创作内容的拓展，实质上折射出中国现代艺术和艺术史观的重大转向，也蕴含了中国现代艺术在自身发展过程中与现代民族国家文化建构战略的深刻关联性。

　　众所周知，中国西部众多的少数民族历史悠久，有着独特的文化艺术传统和精神风貌。但是，在过往以文人为主的艺术史叙事框架中，西部，特别是西部民族民间艺术从来都是被遮蔽的。著书立说的文人学士们津津乐道于笔情墨趣和骚人墨客的逸闻趣事，但是，对于非文人画体系的艺术要么视而不见，要么加以讥讽诋毁。唐代张彦远在《历代名画记》中即提出：“自古善于绘画的，莫不是士大夫世家贵族，隐逸之士，高超之人，名声大振，妙绝一时，传美名于千年，而非里巷鄙陋俗贱之人所能为”。在以后文人占主导地位的历代画坛，包括民族民间艺术在内的非文人艺术体系总是处在被挤压被忽略的地位。在现实层面上，由于宋以后，政治、经济、文化重心由北向南的转移，西部艺术的辉煌也已成昨日往事。西部众多少数民族生活以前在汉族文人艺术家视野里本身就是被遮蔽了的，在文人意趣高扬的语境中更是难以成为被关注的对象。可以说，明清以来，曾是中国艺术重心所在的西部在艺术史文本中“缺位”了。

　　在特定的时代语境下，遗存着大量汉唐艺术遗迹的西部和西部众多尚待发掘的民族生活与民族艺术，就自然成为中国艺术家心仪的空间和领域。其实，在“五四”时期艺术界激烈反传统的风潮中，文人艺术在遭遇猛烈抨击的同时，而汉唐乃至唐宋艺术传统，却被康有为、鲁迅、徐悲鸿等具有革新精神的文化艺术精英高度推崇。这种对汉唐艺术的崇尚，或者说“近不如古”艺术史观必然唤起人们重新发现西部、走向西部。因而从 30年代中后期开始，中国文化艺术界掀起了一场蔚为壮观的“本土西行”运动。20世纪中国艺术史上一大批著名艺术家如张大干、吴作人、庞熏粟、常书鸿、王子云、吕斯百、司徒乔、叶浅予、韩乐然、董希文、赵望云等等分别走进西部不同的民族地区。中国艺术家在走向西部的过程中，采取了两种视向：一是探寻汉唐艺术遗迹，如张大干、常书鸿等艺术家走进了敦煌，王子云率团进行了的西北文物考察;二是走进民族民间，在丰富广袤的民族民间的传统与现实中去汲取艺术的养料，获取新的艺术灵感。

　　二、视向转换与风格重构

　　20世纪以来，在不同的时期，一批批艺术家走进西部民族地区，不仅改变了整个中国美术的基本格局，也改变了中国现代美术史的基本走向。少数民族人物形象和少数民族生活，在中国传统绘画史上，要么被宫廷画家以“他者”的眼光所扭曲或延异，要么被文人艺术家们所遗忘或遮蔽。相传阎立本的《步辇图》，虽在政策开明的唐代所作，也依然彰显出王者风范和“他者”眼光的强势介入。少数民族使臣在唐太宗的面前，显得拘束而卑微。而同是被传为阎立本的《职贡图》中的外族人物，更是以一种极度夸张变形的手法，被塑造成如“鬼魅”一般的形象。这种“他者”的偏见，在传统艺术图像体系中并不少见。20世纪30年代后，在开发西部的呼吁中，特别是在全面抗战爆发后，大批艺术家随着国家政治文化重心的西移，迁徙到我国西南、西北地区，客观上为艺术家们走进西部民族地区创造了条件。西部民族地区为在民族救亡的情境中，寻找中国艺术新走向的艺术家提供了全新的视向与艺术的感受和新的资源，这主要体现在以下几个方面：

　　一是西部民族地区的风土人情，激发了艺术家的创作激情，为他们构建艺术的新风格注入了新的养料。抗日战争时期，聚集于西部的中国艺术家主要来自北平、上海、杭州、南京、广东等文化艺术发达地区，西部民族地区对于他们来说原本是完全陌生的。但是，救亡战争中的大迁徙，不仅从空间上拉近了艺术家与偏远的民族地区的距离，也从心理上增强了他们走进民族地区的动力。

　　从20世纪30年代后期到40年代，孙宗慰、董希文、关良、常书鸿、司徒乔、庞熏栗、叶浅予、韩乐然、赵望云、黄胄等人也先后从重庆、成都出发，远行西南、西北民族地区，西部多姿多彩的自然风貌和各民族的生活、丰厚的传统，诱发了他们创作的灵感，使他们的创作都具有了新的面貌。尽管他们的画风仍保持着鲜明的个性特色，但是，他们都在实践上为创立具有民族特色的现代主义绘画作着有益的尝试。

　　二是丰富多彩的西部民族民间传统艺术，拓展了艺术家研究的视野。当西部民族地区在空间上对于中东部地区而言，还是遥远陌生之地时，西部民族民间艺术的传统资源，就是被遮蔽的矿藏。当西方的美术观念和形态，还成为诸多美术家竞相模仿的对象时，西部民族民间美术就不可能成为被关注的对象。抗日战争全面爆发后，大批艺术家走进了西部民族地区，不仅拓展了创作的空间，也强烈地感受到民族民间传统艺术的独特魅力。庞薰桑这位曾经的西方现代艺术推崇者，中国最早的现代艺术社团“决澜社”的主要创建者，抗日战争时期迁徙到西南地区。 1939年冬，他到民族众多的贵州，步行经过 80个山寨，考察并收集了大量的民间工艺美术作品，山区民族的生活和他们的绣衣、头饰等服饰纹样使他兴奋不已。这些经历不仅为他创作系列《贵州山民图》提供了丰富的素材，而且使他对少数民族民间美术有了一种全新的认识。他曾感慨道：“祖国的文化是如此丰富，我越来越感到只会画几笔画，那就太狭窄了。作为一个中国美术家来说，认识祖国的文化遗产确实是必要的”。④正是这些经历，使庞薰栗后来成为民族民间工艺美术研究的著名学者。1940年以王子云为团长的“西北艺术文物考察团”的工作任务之一就是“联络各民族之感情、采访各民族特有之风习文物”。王子云先生不仅写生创作了大量少数民族题材作品，还将沿途所见所闻和少数民族的着装、艺术都做了详细的记录。

　　三是西部民族地区拓展了艺术家文化想象的空间。地处中国西部边缘之地的民族地区，对于生活在内地都市中的艺术家来说是遥远的“他乡”。都市中的艺术家之于“他乡”，永远是一个陌生的“他者”。西部民族地区对于远方的“他者”总是具有无穷的诱惑力，因为这里有多姿绮丽的自然，有传承着不同文化和信仰价值的族群，这里的人有与“他者”完全不同的生活方式和生活境遇。新异、新奇、新鲜永远是艺术家情感的诱饵，也是释放他们文化想象的空间。对于在战争背景中走进这个空间中的艺术家来说，宁静的氛围、平和的生活能够满足自我安抚的内在需求与对美好家园的向往心理。在20世纪三四十年代走向西部的艺术家笔下，民族地区的风土人情是纯净、纯朴的，甚至充满了田园牧歌式的情调。无论是孙宗慰的《蒙藏生活图之集市》、还是吴作人的青康藏系列写生创作作品，抑或司徒乔、庞熏栗笔下的民族生活图景，都充满着宁静、祥和的氛围。 “西部地区广袤无垠的自由气息以及特有的宁静与寂寞，与国统区沉闷的意识形态和官僚政治压抑形成对比，”①可以说，对少数民族风土人情的表现，实际上又是艺术家“自我” 确认与“自我”重构的体现。

　　三、民族想象与国家认同

　　梳理20世纪以来的中国现代美术史，忽略了西部民族题材美术创作的现象和对那些经典作品的关注，就很难全面、整体地把握中国现当代美术的发展脉络，体认中国现当代美术的独特品质。将西部民族题材美术创作，置于中国现当代美术乃至整个中国美术史的发展脉络中来关照、考察，其重要的意义与价值，除了体现在标志着艺术视野的转向和为中国艺术的现代转型起到了“输血供氧”的作用外，还主要体现在以下几个方面：

　　一是为中国现代美术建构了丰富多元的艺术图像体系。中国现代艺术较之传统主流绘画，在形式和内容上都呈现出更加丰富多元的形态。西部少数民族题材美术创作在这种形态的建构中起到了重要的作用。少数民族题材虽然在中国古代美术创作中也有呈现，但却是凤毛麟角。文人士大夫掌控着传统主流绘画艺术的话语权，艺术创作的法则和批评的尺度都是由他们制定的。用笔墨来抒写文人雅趣、闲情逸致，是中国古代独占鳌头的文人艺术的价值取向。边远的民族生活和人物形象很难进入他们的艺术视野。即便是一些宫廷御用画家，偶尔表现少数民族人物，也是因烘托统治者的权利、威严的需要，以营造帝王、朝廷威震四方、万国来朝的盛世景象。在文人或宫廷画师的笔下，对于少数民族形象及外族的描绘往往以“他者”的眼光与身份介入，流溢出的是傲慢与偏见。对于更多的文人画家而言，“梅、兰、竹、菊” 或林泉云山才是他们抒情写意的载体，因而一部传统美术史，可以说是文人艺术为主导的以山水、花鸟和道释人物、文人骚客形象构成的形象史。丰富多样的少数民族的艺术资源和多姿多彩的民族生活、鲜活生动的少数民族形象，被“正统”的艺术视野和文人的偏见遮蔽了、忽略了。

　　二是对塑造中华人民共和国的国家形象发挥了重要作用。中华人民共和国成立后，用艺术的方式来宣传、塑造统一的多民族团结和谐的国家形象成为艺术家最重要的职责。因而，20世纪五六十年代的美术创作在两个最重要的维度上展开。一是历时性维度上的革命历史、英雄人物的表现，以此形象地说明新生政权建立的艰难性、合法性与历史必然性。二是在现实的维度上关注、讴歌新中国的新气象、新面貌和新成就。要彰显 “新”，最好的题材就是建设场景和少数民族的生活与人物。特别是后者，成为那个时期对未来充满憧憬和希望的具有浪漫情怀的艺术家最热衷表现的题材。在少数民族主题性美术创作中，最流行的是“民族大团结”的场景，表现得最多的人物形象是妇女形象;在场景描绘中，最凸显的是“路”或筑路情景。叶浅予等艺术家都以年画或油画创作了大尺度的民族大团结的作品。这类作品多表现各民族的代表身着盛装围聚在毛泽东主席周围，或相聚于天安门、人民大会堂等具有政治象征意义的场景中。无论是何种题材中，少数民族的妇女形象都占据主导地位。因为如本文前面所说，少数民族妇女形象最能够彰显“解放”“翻身做主人”“换了人间”等政治含义。而“路”“筑路”极具空间拓展、建设新面貌和“连接”的寓意。董希文的油画《春到西藏》、《千年的土地翻了身》、潘士勋油画《我们走在大路上》以及李焕明的版画《初踏黄金路》等经典作品无一不是将少数民族妇女形象与“路”作为表现的主体，以此来颂扬新中国崭新的面貌与气象。可以说，少数民族题材美术创作，在塑造中华人民共和国民族团结、和谐发展的国家形象方面持续地发挥着重要的作用。

　　三是西部少数民族的生活与文化构筑了艺术家的梦想家园。数十年来，西部少数民族地域与题材一直是许多艺术家向往之地和心仪的创作内容。当然，在不同的时期，艺术家的对于西部少数民族题材表现的着眼点和价值取向还是有所不同的。如果说20世纪三四十年代，艺术家走进西部民族地区，具有“发现”“重识”的意味，并在“远方” 寻找到了安抚心灵的宁静“异域”之境的话，五六十年代的艺术家则在西部民族题材的创作中抒发了他们对新时代新中国的赞美之情和憧憬之梦。改革开放后，特别是城市化进程加快后，对于许多对“现代性”保持警觉与反思态度的艺术家来说，西部少数民族题材创作成为释放他们对自然、纯朴和力量向往心灵的载体，或表达他们对于这片土地独特文化与精神品格敬慕之心的方式。韩书力这位对西藏情有独钟的艺术家，20世纪80年代初在中央美术学院学业完成之后，毅然选择重返雪域高原，在那里去寻找“初次踏上高原时的那种强烈的美好感觉”，在这个“到处入画、画不胜画”的世界里，他能感受到其独特的文化底蕴和不同于其他区域中人的精神意志。1981年夏天，张晓刚利用两个月的时间在四川阿坝草原写生，共画了300多幅速写和20多幅油画。同年秋天，他开始了他的《草原组画》的毕业创作。创作完成后，张晓刚叙述了草原给他带来的改变：“没有与草原相会之前，自己常常因为一些莫名其妙的堵塞而常常心灰意懒，甚至有时会产生一系列的怀疑。感谢草原!感谢那干燥的风! 使自己在深厚、博大的暖流之中，产生了不能一致的爱。”①

　　数十年来，一大批艺术家都执着于西部少数民族题材创作，有的因表现民族题材而创作出了现当代艺术史上的经典之作，从而奠定了自己在艺术史上的地位，如董希文、朱理存、陈丹青、庞茂琨、韦尔申等等;有的将艺术创作始终锁定在西部民族题材领域，如妥木斯、刘炳江、李焕明、徐匡、阿鸽、韩书力等等。在这一领域，他们寻找到了安放自我心灵的永恒家园，成为民族精神的忠实的守望者。

　　总之，西部少数民族题材大量进入美术创作领域，是20世纪以来，在特定历史文化境遇中形成的独特的艺术现象。这一现象的形成，不仅折射出中国现当代艺术家在艺术转型过程寻找新的文化艺术资源的强烈愿望，也塑造了中国现当代艺术史独特的品格。可以说，西部少数民族题材美术创作，铺就了中国现当代艺术史沉厚而鲜亮的底色，也必将是未来中国艺术持续延绵的重要现象。

　　《西部民族题材美术创作与中国现代艺术史的建构》来源：《民族艺术研究》，作者：黄宗贤

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