跨文化语境下音乐类非物质文化遗产“流变”的规律

时间：2015-12-20 21:39:03 所属分类：音乐舞蹈 浏览量:

法国现象学美学家杜夫海纳曾经指出，以不同的形式进行相关综合研究或边缘交叉研究［1］是艺术学研究的趋势之一。民族声乐只有在本土化的基础上才能实现其更宽广领域的区域化、国际化，且不会因此而丧失自身的民族特色。费孝通先生曾经说过: 在和西方世界保持

　　法国现象学美学家杜夫海纳曾经指出，“以不同的形式进行相关综合研究或边缘交叉研究”［1］是艺术学研究的趋势之一。民族声乐只有在本土化的基础上才能实现其更宽广领域的区域化、国际化，且不会因此而丧失自身的民族特色。费孝通先生曾经说过: “在和西方世界保持接触、积极交流的过程中，把我们的好东西变成世界性的好东西。首先是本土化，然后是全球化。”［2］本文通过对以广西壮族自治区刘三姐民歌为代表的中国民族音乐、以德彪西等为代表的欧洲音乐等作品的考察，在跨文化语境下探讨音乐类非物质文化遗产“流变”的规律。

　　一、跨文化语境下民族音乐的历史嬗变与价值整合

　　刘三姐民歌在其历史嬗变与价值整合的过程中，都保留与传承了其原本的风格与特点，即表现形式上简单直接，唱词上丰富多样，曲调上明快活泼，格律上押韵规范。如电影《刘三姐》中歌曲《什么结子高又高》，将独唱与合唱紧密结合在一起，歌唱发问的形式显得活泼跳跃，内容上则紧跟人民的心声，宣扬真、善、美的价值取向及对丑恶势力的鞭挞，保留了民族声乐宝贵的实质内核及价值取向上的合理因子，传唱弥久不衰。其不同历史阶段的新的“变体”是在既往基础上的“音乐自觉”、“文化自觉”，而新的相似音调、同曲变体则属于“同源分流”。

　　在改革开放的新时期，刘三姐民歌等传统民族声乐面临着一个前所未有的历史突变期。一方面，传统民族声乐的某些因子较为稳定地逐渐向前推进，保留与延续着其历史传统因素的旺盛的生命力部分; 另一方面，随着改革开放的推进，在外来音乐文化及国内不同区域、不同民族声乐文化的彼此相遇、碰撞、融合之下，逐渐拓展出与传统民族声乐不同的空间。

　　在音乐等艺术作品的“流变”中，对于“内涵文法”应该加以足够的重视，它是指依靠挖掘音乐符号意象内部蕴藏的情意，或者通过同类意象聚类组合的方式来进行表述［3］。一味地追求所谓“纯音乐”而忽略“内涵文法”，只似一件脱离了适合的身体而孤立地挂在衣架上的漂亮衣服。刘三姐民歌中所蕴含的社会价值属性、审美价值属性与合理利用的价值属性三者的有机统一与整合，是对刘三姐民歌在新时期最好的传承与发展，但现实中往往存在失衡的畸形“流变”，表现为过分强调与凸显其消费价值属性，有意无意轻视与忽略其社会价值属性、审美价值属性，这样下去，必将蜕变为世俗洪流中的“消费品”，对此必须保持清醒的意识。在本民族自觉自愿维护其音乐类非物质文化遗产的前提下，以社会主义市场经济为手段，使来源于广大人民群众的音乐类非物质文化回归于百姓，避免以一味满足游客猎奇心理为目标乱编滥改的伪音乐民俗文化，从而破坏民族音乐文化的根基。

　　当代社会由于广播、电视、互联网等新兴媒体的普及，使民族声乐在“口耳相传”时期无限流变的可能性骤减，但其所传达的音响还是不可避免地或多或少地发生“增”、“减”效应，这种“增”、“减”效应还表现在音响向视像转化的整个过程之中。音响成果在流变过程之中本身的不清晰性、不稳定性及其在此特性基础之上向“乐谱”书面文本或音像等固定形式转化中，承接转化任务的音乐工作者对于到达自己面前的所谓“原生态”民族声乐，基于自身的认识、体悟进行“二次创作”，而音乐的声音具有创造性的非自然性特征( 相对于自然声音而言) ，这就意味着在这个过程中，掺杂与渗透了对自然存在与客观基础的某种诠释、突破。简言之，虽然这种“二次创作”源于自然与客观，但又在一定程度上有别于自然与客观之音，是在因人而异、因地而异、因时而异的基础之上所产生的“流变”。此外，正确认识与处理“流变”过程中物质形态的载体( 音响、图文、乐谱、乐器、录像等) 与非物质文化遗产形态系统之间的关系也是不可忽视的重要方面，计算机的储存、统计、计算、模拟等操作系统的开发与运用，如果偏离了原有音乐文化的精神轨道，必然是“误增”或“误减”。

　　“二次创作”的音乐已经完成了对此前作品“脱胎换骨”的内在价值整合，当此作品在商业化包装或职业化演出的外壳下以新的面孔推向广大读者或观众时，似乎就完成了民族声乐由内到外的价值上的完全整合，当然这个整合只是阶段性的、相对意义上的，并非长期的与绝对的，因为商业化与职业化会导致其成为片面的甚至是畸形的模态。而音乐声音的“非语义性”特征就更加凸显了音乐声音传承中所发生的“流变”这一事实，类似一脉向前奔流的水由于环境的不同及自身速度的变化而“随岸赋形”，但是流变事实的存在并不意味着排斥音乐在长期的历史长河中所生发的某种约定性声音的存在这一可能性。有学者曾经预言，21 世纪哪种传统文化最能自觉地推动不同文化传统和不同学科之间的对话和整合，它就会对世界文化的发展具有更大的影响力［4］。

　　追溯到两个世纪前欧洲音乐的某些“流变”轨迹就可以看到，19 世纪德意志的音乐家克洛德·阿希尔·德彪西在音乐上所取得的成就曾一定程度上深受印象派绘画的影响，毕萨罗、雷诺阿、西斯莱等印象主义派的大师都曾深深感染着德彪西，这从他的许多作品中都可窥一斑，如《牧神午后序曲》、《弦乐四重奏》、《大海》、《圣·塞巴斯蒂安》、《深情的会谈》等等。这些作品对和声的膜拜远胜过对旋律的追求，让人感受到的更多是瞬息闪现的情感色彩而非仅仅是形象轮廓的系统集成。而德彪西“沉醉于本能的纯洁而朴实的活动”的艺术态度和哲学思想，也一定程度上受到同一时期法国生命哲学代表人物亨利·柏格森所谓世界真正实在与本原是“生命之流”等哲学理念的影响。

　　二、音乐类非物质文化遗产的保护与传承

　　刘三姐民歌等“活态”非物质文化遗产的传承、保护与发掘，应着重考量人的因素，其中既包括直接从事非物质遗产传承、保护和发掘的相关人员，也包括此项工作的组织者、领导者，以及广大关注非物质遗产的群体组织、各界人士等，而“不断提高社会公众的参与意识，形成全社会主动参与保护的文化自觉，才是切实做好保护工作的根本”。音乐声音尤其是非标题音乐在与其“表意”的抽象艺术使命( 或言特征) 之间连接着某种并不十分确定的“脐带”，现今这个时代，当务之急就是发掘联系“所表之意”与音乐感性材料二者之间的“脐带”以及组成该“脐带”的“文化基因”，将历史原貌与时代风貌有机统一，既不能将巴赫时代的巴洛克风格与莫扎特时代的古典主义扭曲地“嫁接”成一体，也不能将 20 世纪的现代派与19 世纪的浪漫主义混为一谈。

　　当代学者往往仅侧重于通过录音、录像等现代科技手段对那些流传上千年的音乐类非物质文化遗产进行“复制”式地抢救、保护，这样做的优点是可以永久性地“保存”，但从真正意义上来说也许算不上抢救与保护，因为许多音乐的流传往往需要传授者与接受者之间的“口传心授”，其技巧的运用、心得的体会、节奏的把握、情感的拿捏等等通常就是在“口传心授”中加以完成的。传承的同时也在进行着创作，二者具有同一性，否则传承者也仅仅是一个低技术含量的“搬运工”而已。

　　文化“是一个时代纵向地传递到另一个时代，并且横向地从一个种族或地域传播到另一个种族与地域”［6］。以广播、电视、电脑等为代表的现代媒体的广泛应用，虽扩大了音乐类非物质文化遗产传播的范围，但是其以时效性、程式化、反复性等为特征的传播路径，使人们更多地以品尝“文化快餐”的方式对这些音乐类非物质文化遗产囫囵吞枣，而随着时间轴右侧的延展，人们可能越来越不易理解与掌握距离这类文化最近的时间轴“原点”处所蕴藏的音乐类非物质文化内涵。当后人去探索前人音乐类非物质文化遗产时间的本质之时，作为“量的时间”是可以分割、可以计算的，它折射出的是某段时间上相对“成型”的音乐类文化，是同质的; 而作为“质的时间”，音乐类的非物质文化遗产的有机生命是不可分割的、不可计算的，其内容是艺术心灵纯粹的历史过程，是异质的。

　　对“质的时间”所蕴含的音乐文化旨趣，试图单一地借助于录音录像去抢救、保护、发掘是徒劳的，比如当我们去探索中世纪希伯来人由乐器伴奏的音乐歌舞时，如果仅仅借助于录音录像，忽略其语境中“质的时间”里特有的宗教因子的话，又怎能切实感悟到其在雄伟宏亮的外表下所蕴藏的宗教的强烈气息与炽热情怀? 再如18 世纪法国的喜歌剧与意大利的诙谐歌剧，如果对其所在国家文化、语言特征缺乏必要的了解，不仅两国各自的音乐创作者、音乐爱好者不能接受对方歌剧中出现的表现形式完全不同的“说白”，甚至第三国的音乐创作者与爱好者也同样难以理解与接受。但反过来说，这也正是民族音乐的个性与魅力所在。这些事实表明，民族音乐的发展道路是与民族性的文化、语言、心理、精神风貌的轨迹并行不悖的。对音乐类非物质文化遗产的传承，也不能忽视这样的规律。

　　民族声乐在官方( 宫廷乐工等) 与民间( 音乐艺人、寺院乐僧等) 的共同努力下，在原生态音乐资源的基础之上，完成由“个人首创，群众完成”［7］的数千年的历史“流变”，其“流变”的“结晶”即是千姿百态的音乐次生体。这种次生体正在并将继续在创作主体思维与作用下进行着新的“同体异构”。“同”是相对而言的，主要是指其“分体”( 或言“分支”) 都源于原生态音乐的“母体”这一事实以及“分体”对“母体”音乐“基因”的一脉相承，其“异”是绝对的且无条件的，主要是指次生体与原生体在形式、手法、风格诸多方面存在的不同，比如位于山西、陕西两省交界处的蒲州、同州的梆子腔，在流传过程中与当地的戏曲、民歌以及特有的方言密切结合，流入关中之后“流变”为秦腔，传入河南之后“流变”为河南梆子，传入河北之后“流变”为河北梆子，传入山东之后“流变”为山东梆子。这是一种合“理”合“情”的“流变”体，之所以称为合“理”合“情”，是指其并未严重“走样”到超出人们在知识与情感上对原生态音乐理解的“域界”。《国语·郑语》中有“声一无听”的说法，认为一种声响无法构成音乐。《左传·昭公二十年》也有这样的表述: “若琴瑟之专一，谁能听之? 同之不可也如是。”

　　晋朝袁宏《三国名臣赞》则称: “和而不同，通而不杂。”音乐“流变”的关键在于“和”，“和”的关键在于“不同”( 主要是指随着时代的发展而赋予其与时代相适应的新的健康向上的精神内涵) 。这是声乐“流变”中进步的表现，也是声乐“流变”中焕发出活力的基础。

　　综上所述，民族声乐跨文化语境下非物质文化遗产“流变”的价值整合必然要放在其民族性、地域性等背景下进行观照，在跨文化语境下，以“他者”“烛照”式的更为客观、深入且多维的交叉验证、主客体验来寻求民族声乐的多义性审美范式，并反思自身在“流变”过程中存在的历史与结构缺陷，架构和加强与异地、异民族、异国之间的政治、经济、文化、社会、心理等价值上的有机整合。音乐类非物质文化遗产在抢救、保护与传承中面临着诸多的困境与危机，既要反对采取完全舶来式地“治疗”，也要摒弃闭门造车般地“矫正”。真正且首要的任务就是在文化交互影响的时代背景下，通过横向比较与纵向观照，抽出规律性的历史主线与时代主题，找出适合本民族、本地区、本文化视阈下的音乐类非物质文化遗产保护与传承的有效之路。

　　参考文献:

　　［1］ 联合国科教文组织． 当代学术通观: 社会科学和人文科学研究的主要趋势人文科学卷( 上) ［M］． 上海: 上海人民出版社，2004: 354． ．

　　［2］ 费孝通: 从反省到文化自觉和交流［M］/ /费孝通． 费孝通文集:第十四卷． 北京: 群言出版社，1999．

　　［3］ 邢春如，刘心莲，李穆南． 音乐艺术［M］，沈阳: 辽海出版社，2011: 54．

　　［4］ 汤一介． 关于文化问题的几点思考［J］． 学术月刊，2002( 9) ．

　　［5］ 王文章． 形成广泛参与非物质文化遗产保护的文化自觉［N］． 光明日报，2007 －06 －09．

　　［6］ 莱斯利·怀特． 文化的科学［M］． 沈厚，等，译． 济南: 山东人民出版社，1998．

　　［7］ 陈望衡． 朱光潜美学文学论文集［M］． 长沙: 湖南人民出版社，1980: 159．

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