宋代回族音乐的历史认同

时间：2015-12-20 21:40:50 所属分类：音乐舞蹈 浏览量:

什么是回族先民的音乐? 回族的音乐，无疑是唐宋时期在华定居的、信奉伊斯兰教的各国穆斯林及其后裔的音乐。然而，究竟什么是回族先民的音乐? 这个问题一直困扰着许多研究者。在唐代，中原对其地理外围的音乐多以胡乐冠名，回族先民的音乐自然也被划入胡乐范

　　什么是回族先民的音乐? 回族的音乐，无疑是“唐宋时期在华定居的、信奉伊斯兰教的各国穆斯林及其后裔”的音乐。然而，究竟什么是回族先民的音乐? 这个问题一直困扰着许多研究者。在唐代，中原对其地理外围的音乐多以“胡乐”冠名，回族先民的音乐自然也被划入“胡乐”范围。胡乐之本在其所依托的乐器上，胡乐器是胡乐最主要的代表。西亚系的胡乐器，如竖箜篌、曲项琵琶、五弦琵琶、筚篥、铜钹等，在宫廷宴乐中占有极其重要的地位，举“洛阳家家学胡乐”一隅则足见其在民间亦盛。五代、宋初由于“中国本位文化的建立”，进而导致“‘胡/汉’语境消解”，异族音乐不再受到推崇。在经历了汉唐胡乐入华、华乐胡化、以华化胡、为华所用的过程后，宋代音乐将此前的外来音乐吸收、消化，包揽于“汉文化圈”内，而对于纳新则并不积极，几近停滞。加之回族先民“华化”趋势明显，以及中原对伊斯兰教认知模糊，宋代回族先民音乐的认同成了难题。

　　一、宋代回族先民音乐的“西亚 － 中亚化”认同

　　宋代回族先民的音乐较唐五代有了新的发展，不仅增加了新的内容，且受到更多因素的影响。唐五代回族先民音乐中的外国音乐成分，主要是“阿拉伯—波斯文化”为核心的西亚音乐，宋代则开始汇入“伊斯兰—突厥文化”为核心的中亚音乐。这是因为唐五代( 618 － 979) 回族先民的来源主要为信仰伊斯兰教的阿拉伯人和波斯人，宋代( 960—1279) 则增加了信仰伊斯兰教的中亚突厥人。唐五代回族先民的音乐生活主要受到四个因素的影响:伊斯兰教以前———蒙昧时期阿拉伯人的音乐生活，阿拉伯帝国时期以“阿拉伯—波斯音乐”为主流的音乐生活，中国中原的音乐生活，以及伊斯兰教的信仰。宋时这几个因素仍然混合作用于阿拉伯、波斯裔的回族先民，但中原的影响逐渐加深。对于新加入的中亚突厥裔的回族先民，则主要受到中亚音乐和中原音乐的双重影响。

　　关于回族先民的音乐汇入“伊斯兰—突厥文化”的新内容，需要对喀喇汗王朝( 840 －1212) 的伊斯兰化做简要说明。喀喇汗王朝的建立者，是 9 世纪回鹘西迁三支之一的葱岭以西中亚地区的回鹘。960年阿尔斯兰汗木萨正式宣布伊斯兰教为国教，加速了喀喇汗王朝社会、政治、文化的伊斯兰化进程。《元史·太祖纪》( 卷 1) 载: “汪罕走河西、回鹘、回回三国，奔契丹。”

　　其中的“回回”就是指喀喇汗王朝。随着中亚突厥语族穆斯林进入中原，成为宋代回族先民的一份子，回族先民的音乐也有了中亚音乐的成分。至此，宋代回族先民音乐的来源，不外三方面:

　　一是阿拉伯帝国阿拔斯王朝的音乐，以西亚音乐为核心; 二是喀喇汗王朝的音乐，以中亚音乐为核心;三是中国中原王朝的音乐，以“华胡”融合生成之新“华乐”为核心。

　　然而，宋代回族先民的音乐，在中原王朝看来，并没有产生鲜明、特殊的文化符号。究其原因，主要是中原王朝与阿拔斯王朝、喀喇汗王朝已经具有同源因素———西亚 － 中亚音乐。其中，阿拔斯王朝和喀喇汗王朝的音乐，是对本土( 西亚或中亚) 音乐文化传统的继承; 中原王朝的音乐，则是对汉唐时东渐的西亚 － 中亚音乐文化的继承。可以说，宋时，中原王朝与阿拔斯王朝、喀喇汗王朝，都是西亚 － 中亚音乐的承袭者。就“文化权”来看，回族先民无法在中原范围内对西亚 － 中亚音乐享有专权，只能共享权益。而且在宋代强调中国本位文化的背景下，西亚 － 中亚音乐文化作为建构中国音乐的要素和基础之一，已被纳入中国本位文化的范围。特别是唐代胡乐与阿拉伯帝国音乐所具有的同源因素———古代西亚文明，如竖箜篌、琵琶、五弦、筚篥、铜钹等乐器，自汉代、十六国时期传入中原，至宋代已发展为中国音乐的重要组成。至于宋代音乐与喀喇汗王朝的同源因素———以中亚乐舞为代表，如《胡旋舞》《柘枝舞》《胡腾舞》等，唐时输入后盛极一时，宋代不仅仍在流行，后两者还被改造为“队舞”。如果说，唐代音乐因外来音乐之异彩而尽显特色，宋代音乐则是将其异彩涵化于内，不断发展、创造，攀至中国音乐的新高峰。由此可见，宋代回族先民的音乐，尽管携带西亚 － 中亚等外来因素，但对中原而言，西亚—中亚音乐并非新鲜事物，况且中原享其“文化权”久矣，早已将其改头换面为中国音乐。因此可以说，宋代音乐与阿拔斯王朝、喀喇汗王朝的音乐具有同源因素———西亚 － 中亚音乐，但中原不会就此认为，包含西亚 － 中亚因素的中国音乐就是宋代回族先民的音乐。

　　如此说来，宋代回族先民的音乐，如果能在此间产生新的文化符号，凸显特色，则可为回族先民音乐被当时的中原所认同创造条件。当时的喀喇汗王朝是东西方音乐交流的中心，包括广义西域范围的音乐在此汇聚，不仅诸多乐器得以更广泛的交流，而且产生了新的音乐理论。周菁葆指出: 喀喇汗王朝时期，库布兹、五弦、纳格拉、卡龙、卡曼恰、铜钹、达甫等等，“这些乐器的综合，形成了马卡姆的演奏基础”，且“马卡姆音阶理论已经产生”。此间，若能为中原输入这些较为新鲜的音乐文化，回族先民音乐的新兴西亚 － 中亚风格则有机会得到认同。

　　然而，宋代中原地区却是另一番盛景: 音乐高度发达，音乐生活异常丰富，但对于吸纳新的外来音乐并不积极。据可失哈里( Al － Kāshgharī) 说: “在突厥斯坦的哈喇汗王朝，火不思具有最重要的地位，甚至成为女声歌唱比赛中的演奏乐器。”但宋时“火不思”在中原地区尚未流行，至元代始才成为相当重要的乐器。宋代音乐承袭隋唐音乐，专注于对前代大量涌入的广义西域音乐的加工和改造，将其运用于音乐及需要音乐伴奏的歌、舞、百戏等所有文艺表演中。宋朝对异族音乐的保留，也多出于“存四夷之乐，所以一天下也”的政治目的。当时产生了以西域乐舞命名的着名曲调、词牌: 《柘枝令》《苏幕遮》《伊州令》《甘州令》《梁州》《六幺令》等等，以及以西域乐舞改造的队舞《柘枝队舞》《醉胡腾队舞》《玉兔浑脱队舞》《打球乐队舞》等等。究其排拒异族音乐的主要原因，仍是源自中国本位文化的建立。由此可见，突厥语族的回族先民，无论作为中亚音乐的承袭者，还是成为中亚音乐的发展、创造者，抑或广义西域音乐的糅合者，此时都无法在中原音乐的发展中得以发挥，更别提受到重视、得到认同，即便有所贡献，也仍是难以显见。但毋庸置疑，喀喇汗王朝在文化方面的影响力，终将厚积薄发在元代“回回乐”中得以体现，被中原认同。

　　以上可见，宋代文化在强调中国本位化的同时，造成了“胡乐/华乐”语境的消解。正如邓小南所说: “‘胡/汉’语境的‘消解’……它一方面是民族冲突与民族融合进程的自然结果; 另一方面，在特定历史背景下，人们观念与认识的演变也是促成这种‘消解’的重要因素。”若说唐代对回族先民音乐的认同，是在“胡乐”的范围内进行的，那么，随着“胡乐/华乐”语境的消解，宋代回族先民“蕃客”身份所携带的，已被新“华乐”所吸收的西亚 － 中亚因素，并没有建立起回族先民音乐的“西亚 － 中亚化”认同。

　　二、宋代回族先民音乐的“华化”认同

　　宋代回族先民“华化”程度较高。原因主要有三: 一是宋代蕃汉通婚不受限制，更为普遍; 二是回族先民通过朝廷所设官学、蕃学，主动接受了中国传统文化; 三是回族先民活动地区广阔，与中原的社会生活联系紧密。对此，学者们多有见地。罗香林指出: “阿拉伯人留寓中国者……不唯蕃俗之流行中土，而其人之华化，亦与日俱深。”白寿彝指出: “大食商人在中国定居下来，有礼拜寺，有墓地，娶妻生子，久留不归，很可能地慢慢变成了中国人。”杨怀中指出: “宋时已出现了五世土生番客，即在祖国大地上繁衍生息了五代人，事实上他们早已是中国人了。”

　　宋代商品经济空前发展，回族先民贸易也十分繁盛，特别是其经营的香药渗透到整个宋代社会，如饮食、医疗、沐浴、化妆、佩香、婚庆、节庆、宗教活动等日常生活中，对中国风俗影响极大。民间音乐活动与经济活动在同一场域共存，为回族先民音乐生活的“华化”，创造了极其重要的客观条件。《东京梦华录》( 卷 8) 载: “四月八日，佛生日，十大禅院，各有 浴 佛 齐 会，煎 香 药 糖 水 相 遗，名 曰 浴 佛水。”六月二十四日神保观神生日，“于殿前露台上设乐棚，教坊、钧容直作乐，更互杂剧舞旋”。从“煎香药糖水相遗”的“浴佛水”可知，回族先民贸易之“香药”是庙会佛事的重要物品; 从“乐棚”“教坊”“钧容直”“杂剧舞旋”可知，民间音乐活动是庙会的重要内容。宋代商业街坊因庙而兴，庙会作为民间音乐生活和回族先民贸易活动的集散地之一，回族先民浸在其中，最初仅是听众、观众，逐渐可能融入成为参与者。此外，歌唱叫卖在宋代市井已十分普遍，《事物纪原·博弈嬉戏部第四十八·吟叫》( 卷 9) 载: “京师凡卖一物，必有声韵，其吟哦俱不同。”当代回族民间音乐中的“叫卖调”，很可能由宋代的卖物“吟叫”之声开启。

　　再次，回族先民士族进行诗词创作时，亲自参与音乐活动。自唐五代，唱诗入乐、倚声填词，蔚然成风，宋代“诗乐”仍是文人音乐最突出的代表。且“声诗之学，为儒者稍知所尚”，故宋代文人多通音律。宋代回族先民通过朝廷所设官学、蕃学，主动接受了中国传统文化。如“蒲氏一门，虽上世源出阿拉伯，而华化甚深，已有与中国一般士族相同之形态矣。”蒲寿宬即为代表。《中国回族史》载:“寿宬幼习诗学、书学，以明经举于乡。……有诗集《心泉学诗稿》六卷，收入《四库全书》中，总计 222题 288 首。”蒲寿宬诗作造诣颇高，且精通音律，这可从其诗作中大量的音乐描写获知。《心泉学诗稿》中提及了在宋代文人中极为流行的华之本土乐器———琴。《宋史 · 乐志》( 卷142) 载“赜天地之和者莫如乐，畅乐之趣者莫如琴。八音以丝为君，丝以琴为君。众器之中，琴德最优。”

　　三、宋代回族先民音乐的“伊斯兰化”认同

　　实际上，回族先民的音乐以“文化孤岛”的形式保留了伊斯兰宗教音乐。《古兰经》的吟诵具有浓厚的阿拉伯民族音乐风格。萨米·哈菲兹指出: 阿拔斯王朝时期( 750 －1258) ，“伴随着伊斯兰教的普遍传播，阿拉伯民族的音乐几乎传遍了世界各地。是古兰经的曲调把纯阿拉伯民族的音乐保存了下来”。但是回族先民的阿拉伯民族风格的宗教音乐，在宋代还没有为人正确认识和理解。方信孺在《南海百咏》中，对宣礼员站在宣礼塔顶招唤人们做礼拜的呼喊———宣礼词( 亦称“招祷歌”) ，误称为“叫佛号”:

　　蕃塔，始于唐时，曰怀圣塔……每岁五六月，夷人率以五鼓登其绝顶，叫佛号以祈风信，下有礼拜堂。朱彧在《萍洲可谈》( 卷 2) 中，误解《古兰经》为《孔雀明王经》，形容其吟诵“声正如瓶中倾沸汤”。就像希提指出的: “这部经典是一个强烈的、有生命的声音，是要高声朗诵，使听到原本的人感佩的。”但毋庸置疑，伊斯兰教的“赞念”是一种有严格规范的吟唱艺术。希提指出: “《古兰经》不少的力量是在韵脚、节奏、修辞、动听等方面。”穆罕默德在《圣训》对其音乐性的肯定，可见其中的记录: “艾布穆撒的传述，穆圣对我说，‘但愿我晚间听见你的诵经声，犹如达伍德圣人那种优美的歌调。’的确，“根据读音规则，以优美、动听的吟诵方式念诵《古兰经》时，由于音调高低的不同，形成了吟诵中的曲调线; 由于音节的长短、延长、停顿等不同，形成了吟诵中的节奏和节拍; 由于发音位置( 腔、喉、舌、唇、鼻) 和情感抒发的不同，其音色时而宏亮或清澈，时而强烈或柔和，又时而高昂或低沉”。这都是音乐的表现形式，不过对穆斯林而言，是“有深意的形式”。

　　需要指出，由于历史上的回回民族对伊斯兰教信仰的坚守，使其“赞念”之“固俗”也“终不肯变”。这种具有阿拉伯民族风格的吟唱方式，从回族先民时期就一直影响着回回民族的音乐。即便是今天用汉语演唱的回族“花儿”，也被创造性地融入了“赞念”的音调。可见，伊斯兰教“赞念”是回族音乐中最具特色、最为久远，且稳定不变的根本。总之，由于中国本位文化的建立，以及回族先民“华化”趋势明显，加之中原对伊斯兰教的认知模糊等原因，使得宋时的中原王朝在回族先民音乐的认同上存在一定的困难。但不能否认，宋代回族先民的音乐，主要是携带西亚、中亚、中原、伊斯兰教因素的多元文化整合体。异质的西亚 － 中亚音乐文化，自汉唐至宋代，基本完成了中原土着化过程。可以说，宋代音乐是西亚 － 中亚民族和中华民族共同的文化成就。可见“回回民族二元一体的文化结构”，在回族先民音乐中的内涵: 其一是融西亚 － 中亚、中原与一体的宋代新“华乐”，其二是以伊斯兰教信仰为基础，坚持本色的宗教音乐。此种“二元一体”是宋代回族先民音乐的本源。虽然回族先民的“蕃客”“中国的边缘人”身份，使得其在构建自身音乐文化时，还处于弱势，但是回族先民仍为回回民族音乐的形成，积蓄着潜在的力量，这也正是整个回族音乐在复杂历史背景中的生成过程中的重要一环。

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