时间：2015-12-20 21:41:39 所属分类：音乐舞蹈 浏览量:
中国古代音乐的发展和断代划分，音乐学家们也是仁者见仁、智者见智，至今尚无完全统一的划分定论和划分标准。一些着名的音乐学家们也各抒己见，如黄翔鹏是以音乐形态作为时段的划分依据，他的三分法是：以钟磬乐为代表的先秦乐舞；以歌舞大曲为代表的中古伎乐
中国古代音乐的发展和断代划分，音乐学家们也是仁者见仁、智者见智，至今尚无完全统一的划分定论和划分标准。一些着名的音乐学家们也各抒己见，如黄翔鹏是以音乐形态作为时段的划分依据，他的三分法是：以钟磬乐为代表的先秦乐舞；以歌舞大曲为代表的中古伎乐；以戏曲音乐为代表的近世俗乐。牛龙菲则分为：周秦之前巫乐期；魏晋之前礼乐期；宋元之前的燕乐期；近代之前的俗乐期。刘再生分为：以雅乐为代表的先秦乐舞阶段；以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段；以戏曲为代表的近世俗乐阶段。本人因受到古代各种“乐志”得到的启发，试着把中国古代音乐史的发展重新划分为三大部分：以体现音乐哲学、音乐美学等音乐思想为准绳的上古时期；以民族民间音乐、外国音乐的发展为契机的中古时期；注重律学、乐学、调式等音乐本体的发展为目的的近代时期。 提起“乐志”，可以追溯其历史的源头，大约在上古时期，祖先们就已开始记录音乐及从事对音乐的研究，后来慢慢演变成用史书记载的方式保留下来，历代史书大多以“乐志”的形式来单独记载音乐的现象及发展情况，为后人对音乐史料的研究提供了一定的价值，也给我们后人对音乐本身的如何发展提供了许多思考。 本文从历史上所记载的几朝“乐志”入手，试图从音乐学的角度把中国古代的音乐发展重新划分为如下的三大部分： 一、以体现音乐哲学、音乐美学等音乐思想为准绳的上古时期 从夏、商、周到秦汉的上古时期，音乐总是把它所蕴涵的思想放在第一位，而把音乐本身置于第二位。体现了当时音乐哲学和音乐美学所处的重要地位。 最早记载音乐内容的是《尚书》，它是一本记录商周历史文件和部分追述上古事迹着作的汇编，史官记录音乐部分的文字虽不多，但能简明地反映出当时音乐所追随的一些思想性和审美性内容，例如“舜命夔典乐”的典故，它就深刻地总结了前人的审美观念，其中的“诗言志、歌永言、声依永，律和声”的名句中，就把诗歌的“言志部分”放在首位，是对诗歌、声、律相互关系的一种扼要概括。另外，如“八音克谐，无相夺论”、“直儿温、宽而栗、刚而无虐、简而无傲”等句，它虽然对音乐形式和内容提出了一定的要求，但主要还是揭示了要用怎样的音乐去教化人和陶冶心情，使之具有中和之德、平和之性，从而奠定了中国音乐美学的基础。 随后，司马迁的《史记·乐书》首次把“乐志”作为一个体例放到正史中去记载，真正地确立了音乐在正史中的地位，从此，正史中大多都设立了“乐志”部分。《史记·乐书》是我国一部较重要的音乐美学论着，它论及了乐的本原、音乐美学、音乐社会功用、乐与礼的关系等诸多方面的内容，并对先秦以来的音乐思想进行了总结和发展。它主张“德成而上，艺成而下”的审美标准，认为音乐应该表现封建伦理道德，并成为教化人民，巩固统治政权的有力工具。总之，《史记·乐书》强调了音乐与政治的关系、音乐的社会功用等，并推崇“礼、乐、刑、政，极其一也，所以同民心而治道也。”等统治阶级的思想，这些都对中国后世音乐美学思想产生了深远的影响。 二、以民族民间音乐、外国音乐的发展为契机的中古时期 魏晋至隋唐的中古时期，是民族大融合和外来文化不断渗入的时机，音乐也抓住了这个发展契机，赢得了自身的发展。我们从以下的几个“乐志”中得出这个结论。我们不妨从记载南朝刘宋历史的史书《宋书·乐志》着手，其序言就提到了“雅乐”和“郑声”，而“郑声”在前朝的《史记·乐书》中是完全排斥的，认为“郑声淫”，登不了大雅之堂。 《宋书·乐志》却一分为二地看待“郑声”，而做到“非淫哇之辞，并皆详载”，从而让一些好的民间音乐通过历史记载保存下来，这种打破了前朝“乐志”的记录规则，大胆地吸纳乡野之音，体现了一定的历史进步性。《宋书·乐志》的“乐三”部分是记载民间音乐的主要部分，有但歌、相和歌（歌词）、清商三调歌诗(平调、清调、瑟调)、大曲（歌词）、楚词怨诗等。这些吸纳民族民间音乐的一些做法，为后人研究古代的中国民族民间音乐的发展提供了一定的理论依据和参考价值。 另一部值得一提的“乐志”是《隋书·音乐志》，它成书于唐代贞观初年，主要内容涉及雅乐、燕乐两个大部分。当时的雅乐仍以继承历朝的传统雅乐为多，但燕乐，在当时是吸纳了一些外来音乐，尤其是吸收了周边一些邻国的音乐风格，主要区域涉及西起小亚西亚的一些国家，诸如天竺、龟兹、文康等，东部则至高丽等国。燕乐系当时宫廷中盛宴时所用的音乐，伴随当时朝廷与各国交往的增多，燕乐使用的机会也大为增加，如在宴请使节时，会奏各国音乐相交融的音乐，以进一步促进友好往来。另一方面，燕乐的规格和规模也代表了统治阶级对外的一个形象工程，也能够侧面反映出当时国家的国力。所以燕乐由先前的七部乐：国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎，又增添了“康国乐、疏勒乐”而成九部乐。《隋书.·音乐志》详细记录了每部音乐的起源、发展、所用乐器、主要乐曲、音乐特点及每部乐工的人数。 《隋书·音乐志》还记载了一个重要的音乐事件“开皇乐议”，当隋初民间音乐与外来音乐流入宫廷与雅乐在音阶调式上发生矛盾时，隋文帝下令在宫廷中展开一场讨论，最后导致隋唐燕乐宫调理论的形成。这些都说明了当时民间音乐与外来音乐对本国音乐的发展带来了深刻的影响，本国音乐也正借此契机不断地吸纳它们融为己有。 三、注重律学、乐学、调式等音乐本体的发展为目的的近古时期 《宋史·乐志》是元代官修的一部史书，分为二十四史，其中“乐志”占很大的篇幅，在序言中说“今集累朝制作损益因革、议论是非，悉着于编，俾来者有考焉。 为《乐志》。”这几句就成了编写此书的宗旨。《宋史·乐志》的“乐一”至“乐七”主要记述了宋代律学、乐学的沿革，并提到了王朴、李照、阮逸、杨杰、蔡元定等乐律家的有关乐律学说。有杨杰论乐的“十二均图”，刘炳《大成乐书》的“八十四调图”，蔡元定的“十八律”。“乐十七”讲的是“诗乐”、“琴律”、“燕乐”、“教坊”、“云韶乐”、“钧容直”、“四夷乐”，涉及到当时民间传统音乐许多音乐本体的东西。另外，《宋史·乐志》还引用了当时一些乐学、律学理论家所记载的音乐书，如蔡元定的《律吕新书》和《燕乐本原辩证》、朱熹的《钟律》等等。 元杂剧发展了各种传统音乐在宫调运用上的成果，把各个曲牌按其调式、调性特征，分别列入到相应的宫调中，并严格地遵照“在同一折的一套曲牌中只用同一宫调的曲牌”等规则，这对音乐结构的完整与统一，对曲调风格色彩的协调方面，无疑起到了非常重要的作用。南戏则更加注重曲调的实际运用，根据所刻画的角色不同，它所运用的音调也截然不同。南戏在反复使用同一曲牌时，在音调上也常会发生一些变化，还采用“犯调”、“移宫换调”等手法加强调性的变化。音乐发展至明清时，音乐的分类更加细化，戏曲的发展出现了空前繁荣的局面，四大声腔调都各自有自己的腔调与曲种的特色。综上所列的近古这几个朝代的音乐发展都充分体现了乐本体的发展，显示了人们对于调式、调性、声腔的娴熟驾驭能力。 结语： 纵观各朝代史书中的“乐志”部分，从司马迁的《史记·乐书》中的音乐所体现的思想性、教化性，到《宋史·乐志》中部分地肯定“郑声”，到《隋书·音乐志》中外国音乐的加入，正史中的“乐志”部分正是这样完全地否认民间音乐、外族音乐到逐步地接纳吸收它们，并融为己有，体现了一定的历史进步性。另外，从上古时期的音乐以音乐哲学、音乐美学为主的音乐思想性逐步发展到了近古时期的注重音阶、调式、乐曲等乐学及律学的发展，充分证实了音乐本身也在不断地发展变化。人类正是从远古时期的自由发声、吟唱到慢慢地以音乐的调式、音阶、律学等音乐手段来掌握音乐，不断地增加驾驭音乐的能力。 参考文献： [1] 韩锺恩.音乐美学与音乐作品研究[M].上海:上海音乐出版社,2012:68-69. [2] 郑祖襄.音乐的历史与现状[M].北京:人民音乐出版社,2003:63-68.转载请注明来自：http://www.zazhifabiao.com/lunwen/wzys/yywd/27200.html
