时间：2015-12-20 21:48:49 所属分类：音乐舞蹈 浏览量:
摘 要：黄梅戏音乐在发展的历程中，一贯遵循着“一曲多用”、“一曲多变”的创腔原则，而逐渐走向成熟。最早的传统剧目留下的音乐精品唱段是后来发展的基
摘 要：黄梅戏音乐在发展的历程中，一贯遵循着“一曲多用”、“一曲多变”的创腔原则，而逐渐走向成熟。最早的传统剧目留下的音乐精品唱段是后来发展的基础。来之不易的“一曲”成为剧种音乐发展之本，后来剧本的诸多唱腔，总是或多或少地与“原本”音乐发生联系，从而实现“移步”与“换形”的统一。一方面应该下大气力做好传统黄梅戏音乐的继承与整理，另一方面应加大创新力度，对经典剧目新包装，对新剧目赋予新形式。
关键词：黄梅戏 一曲多变 欣赏 发展 创新
黄梅戏是在上个世纪50年代之后发展与风靡起来的，其音乐随着剧本而定型，形成了黄梅戏的基本风格。最初经历了乡村“地场演出”阶段，这个阶段独特的演出形式，形成了艺人们对唱腔风格的自我把握、自我调整，以及观众积极参与批评的特点，演员和观众直接交流，促进了唱腔的圆润与优美。这是一个积累、发展与创造的时期，音乐尚未“定型”，演唱形式尚未“成型”，不会受到“腔态”与风格问题的困扰。在安庆地区农村到处都可看到各种演出形式。之后，黄梅戏逐渐进入城镇，并在进城后取得了更大的发展。
黄梅戏“由农村包围城市”，在城市扎根发展很不容易，面对众多艺术品种的竞争，面对城市观众欣赏趣味的多样化，唱腔风格问题显得越来越突出。如1952年4月，在安庆“民众剧团”排练古典戏《梁山伯与祝英台》时，演员们感到传统的“对板”不能表达梁祝二人相互爱慕却难以结合的悲痛之情，导演、演员与琴师就商量着“换腔”问题，将原来传统的唱腔“拉慢一点，个别音符动一下”，将过多的“甩腔”、“衬腔”进行精简（减少了多余的音符）。他们在做这些变动时有些担心：一是怕观众接受不了，二是怕破坏了传统风格。王少舫先生回忆当年的情形时说：“开始改的时候，觉得某一段唱腔不合适就动一点，不敢大动，怕改多了，人家说不像黄梅戏了。”在《梁山伯与祝英台》这个戏中改动最多的就是主要演员的唱腔，特别是主人公内心独白的唱腔，尽量突出抒情和优美。在板体上保持不变，在“开腔”与“尾腔”上保持统一。
黄梅戏音乐大幅度的改革，是在“文革”时期“新文艺工作者”参与之后做的事情。改动最明显的是伴奏乐队，增加了伴奏乐器，改变了乐队组合。音乐的器乐化成分加重了，专业作曲家的加盟，使伴奏有了重大突破。同时，借鉴了其他剧种的经验，特别是借鉴了京剧、越剧、豫剧等剧种的板腔规律。将“曲种”或“乐种”的不同曲调编织进来，在唱腔与伴奏上进行革新，使黄梅戏音乐的面貌发生了较大的改变。然而，黄梅戏音乐的风格成了广大观众关心的问题，唱腔的戏味是观众关注的焦点问题。黄梅戏的圈外人士，围绕着“是不是”、“像不像”的问题，展开了长期的，有时甚至是激烈的争论。时至今日，“是不是”、“像不像”的问题似乎仍然是悬在黄梅戏音乐创编工作者头上的利剑。以至圈外人士也感到纳闷，“一出戏的情节、表演、舞蹈、服饰、伴奏，甚至语音等等都没有保持住老的风格，变来变去不知所云，在音乐上强调‘特色’的固守”，永远落后于其他剧种的发展。
在黄梅戏音乐是否需要“换形”的问题上，不少创编人员，尤其是处于创作第一线的作曲家，革新的态度是坚决的。时白林老先生就一贯倡导改革，他认为“戏曲音乐的发展是观众的需要，同时也是黄梅戏音乐自身发展的需要。创新是历史的必然”。乐队伴奏要借鉴西洋音乐的技巧，将部分西洋乐器引入乐队，丰富伴奏色彩，使音乐创作总谱化，并吸收北方音调融入唱腔等等，在诸多方面作出了艰巨的、开创性的探索，取得了世人瞩目的成就。但是，与时白林先生革新观点一致的人士，在具体创作中的实际把握和作品反映的实际效果上并未取得一致意见。特别是从上世纪末到现在的黄梅戏音乐创作，由于不断的探索和创新，突破了前人的创作理念和手法，使作品更多地具有时代气息，“像不像”的争论又一次次地掀起波澜。
上世纪50年代初至60年代中期，主张“不换形”的创编人士中，有这样一些说法，如“戏曲音乐工作者并不意味着一定要‘改’才有工作做”，“不应以‘改革者’自居”。“丢了锣鼓，拿起了指挥棒，首先就使自己的音乐和传统运用锣鼓音响来表现意境失去了联系，如果再用一些西洋乐器及和声，就无怪乎说它像歌剧了。”“从《春香传》以后，安徽省黄梅戏剧团演出的节目中，曲调应用方面存在着严重的混乱现象，一些其他剧种和唱腔，被整句地搬进黄梅戏（有的唱句使用了豫剧，风格不相容），搞成‘四不像’了”，老表演艺术家们指责编曲者“粗暴地对待遗产”，“手里拿的不是笔，是砍杀黄梅戏的刀”，甚至提出呼吁——“抢救黄梅戏”。
当然，黄梅戏音乐改革必然会引起争议。各执一端、言辞激烈的现象只是在寻求真理的过程中表达形式的某些偏颇。争论的双方通过艺术观点的展示与交锋，了解了对方，了解了自己，了解了黄梅戏音乐风格问题的要害所在，也对实际创作产生了积极的影响。但是，由于缺少较为全面、较为深入地论述黄梅戏音乐风格的理论研究成果，在黄梅戏的剧本创作、音乐创编、演出、理论研究与创新探索等方面，一旦涉及风格问题，仍然存在着概念模糊、逻辑混乱、难以交流与沟通的现象，影响和困惑着黄梅戏的持续发展。下面就此问题产生的背景与根源，进行探讨。
一、戏曲欣赏者的心理与风格把握
戏曲欣赏是一种“综合欣赏”，既包含有音乐欣赏，又包含有舞蹈欣赏、还包含着戏剧“唱、念、做、打”、舞美艺术等诸多方面的欣赏，从戏剧综合艺术获得美的享受、精神的愉悦和理性的满足。黄梅戏音乐欣赏在一定意义上是黄梅戏表演艺术与音乐完美结合的欣赏。黄梅戏音乐欣赏者并不仅仅是从基本表演形式中寻求娱乐的普通观众，他们同时还是一个拥有无穷智慧和审美能量的群体。每一个黄梅戏表演艺术家都不能不注意倾听来自广大戏迷观众的信息反馈。无论是观众在剧场的现场反应，如观众注意力集中的程度，他们的掌声和倒采，或是观众观看演出之后发表的口头或书面的意见。从戏曲欣赏者的反馈中，表演者可以切实了解自己的艺术创造所产生的社会效果，并且有可能根据这种反馈来调整和改造自己的艺术创造。美国音乐家科普兰说“既然听众的联合反应最能深刻地影响作曲和演绎的艺术，说音乐的未来是掌握在听众手里也许是有道理的”。①人们往往强调表演者对观众的影响，而忽略了观众的反馈作用。黄梅戏文戏较多，谈情说爱、家长里短、典故传说是它表现的主要内容。“歌调”式的唱腔很受观众喜爱。重视观众的培养是开拓演出市场的重要举措。欣赏活动对于一个时代的表演风格有着非常重要的影响，一个具有高水平的欣赏能力的社会环境往往能造就一些杰出的表演艺术家，而一个欣赏水平低下的社会环境却往往会吞没艺术天才。
从表面上看，戏曲欣赏似乎只是一种被动的接受行为，是欣赏者对外界音乐刺激所作出的反应。而实际上，无论是欣赏之前对欣赏对象的选择，还是在欣赏过程中所产生的各种心理活动，都表明音乐欣赏并不仅仅是一种被动的接受行为，它同时还是一种积极的，具有主体性的创造活动。戏曲欣赏是一种意识性的心理感受，而表演实体却是以感性与理性相统一的方式向人们展示出来。现象学美学家认为，音乐欣赏是欣赏者意向活动的产物，欣赏者在欣赏的过程中通过自己的意识活动填充和丰富了被构造的对象，更何况有语义的加盟。音乐风格印记的心理形成，是在“感知”物增多的情形下，人的心理按相邻性、类似性、简约性的原则，将“感知”物划分出若干区域，比较它们的异同，形成理性的风格把握，这是人的音乐“认知”过程。
不同个体和不同群体对风格的反应是不同的，不同地域的人群对风格的反应也不同。如《徽州女人》中的两个角色的唱腔，安徽的观众在欣赏唱腔中认为“男人”比“女人”的黄梅戏韵味浓，而北京的观众包括某些专家在欣赏唱腔中却认为，“女人”比“男人”的黄梅戏味道要浓得多。这是语言（包括音乐语言）风格上的差异。另外，安徽省黄梅戏剧院创作的某些剧目，在安庆当地某些人听来风格不适应，反过来，安庆的有些演出在省城的某些人听来总感到不舒服。这不能不说还是语言风格处理上的差异。而无论安庆的黄梅戏还是合肥的黄梅戏，一旦在东北、西北、西南、东南地区演出，这种差异就会大幅度缩小，观众们对风格的反应不是区分产地（省内语言差异）——都是安徽戏剧黄梅戏语言，而是以他们接触过的黄梅戏经典唱腔与今天的所听所见相比较。而第一次接触欣赏黄梅戏的人，完全不会考虑风格上“像不像”的问题。其次，年龄层次的不同也影响到风格反应的不同。这就是人们常说的“代沟”，“一代人有一代人的审美取向”，语言在发展必然导致戏曲语言也在发展，表现出黄梅戏音乐风格的不同反应。再次，观众受教育程度的不同影响到风格判断及情绪反应的不同，这可以从某一黄梅戏剧目在城市观众与乡村观众的不同评价中得到印证。还有，观众个人的文化修养、审美情趣、个性、气质诸因素会影响到风格的反应。个体的欣赏能力是文化修养的重要组成部分，艺术修养在很大程度上决定着欣赏能力所达到的水平。群体的欣赏能力一方面在于地域语言的约定性，另一方面也在于文化修养的整体性。
三、黄梅戏音乐风格的阶段性与层积性
在戏种历史的发展过程中，黄梅戏在某一时期的戏剧活跃高潮形成了某一个或某几个代表作品，这些代表作品广泛而深入地流传下来，在人们心理上形成某种或某些欣赏“定式”，以至将这些“定式”作为接受新的黄梅戏音乐时的审美参照。在这些环节中，理解阶段性与层积性会加深我们对黄梅戏音乐风格的认识。黄梅戏音乐第一阶段成果是以《打猎草》、《夫妻观灯》为代表的几十个小戏中“民歌体歌调”的“花腔小调”。这是黄梅戏音乐的基础，直到今天仍然是创作的素材库和演唱及欣赏审美上的参照。第二阶段成果是以《天仙配》、《女驸马》为代表的几十个大戏中“板腔体”的“主腔”和介乎“民歌体”和“板腔体”之间的“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”、“板调腔”等。这是黄梅戏音乐发展到成熟阶段的产物。黄梅戏音乐风格的学习和继承，面对的主要对象就是上述两个主要阶段的成果。
20世纪80年代，特别是90年代以来的黄梅戏音乐创作，是在这两个“高峰”阶段之后的再创造，这是两个所谓大的“移步”，创新的意义颇为明显。而在寻求发展的总目标下，路径的选择有“八仙过海，各显神通”之势。假如我们说，前两个阶段黄梅戏的音乐风格从子虚乌有到初见端倪再到大致形成，是一个变零散为规整的流程，那么，第三个阶段的黄梅戏音乐风格却是化规整为多样，从单一走向多元的再发展，难以一致是第三阶段的黄梅戏音乐作品常见的现象。再来研究黄梅戏音乐风格的层积性，不同阶段的发展影响着如何对待和利用黄梅戏音乐各阶段的成果。我们知道，戏曲音乐是需要不断丰富、不断筛选和不断完善的，在不同阶段形成的戏曲艺术高峰，会成为戏曲经典被留存，并同后来的新作品在同一时空被展现，它不会因新作品的出现而遭诋毁，也不会排斥人们对它的借鉴或模仿，更不会阻碍观众对戏曲的欣赏。
四、黄梅戏音乐风格的外部构造与内部涵义
将黄梅戏音乐风格解释为外部构造与内部涵义相结合的统一体。所谓外部构造，是指一些由听觉把握的音乐语言要素，诸如音阶、调式、调性、音列组合、旋律、节拍、节奏、和声、配器手法、板腔、方言与音节的结合、演唱字调与方法等。这些音乐要素所形成的外部风格，是黄梅戏音乐的“变量”。不同时期、不同地域、不同剧目、不同作曲家、不同演唱者等都会引起某些风格的变异。所谓内部涵义，是指音乐审美价值取向导致的音乐品格上的选择与定位。它隐藏在艺术的深层，但却强烈地左右着人们的听觉取向，我们把它视作黄梅戏音乐风格的“常数”，看作风格保持与戏韵展开的核心。黄梅戏音乐风格的内部涵义可以形容为：民众的、人性的、适度的、自然的、美感的、直接的、简约的，这是黄梅戏吴楚文化、民俗文化、青春文化、开放文化的品格在音乐上的体现。从创编角度而言，领会到内部涵义是风格的根本，需要细细品味作品是否吻合这些原则。理解外部构造与内部要素是可变的，而且可变的程度又不尽相同，就可以充分发挥戏曲艺术的丰富想象力，创造性地运用积存下来的旧材料拓展为戏曲语言的新材料，进而创作出赋予时代气息的新作品。
探讨黄梅戏音乐风格，是为了发展黄梅戏。一方面应该下大气力做好传统黄梅戏音乐的继承、探索与整理，并且继续运用这些宝贵的音乐素材，经典的唱腔乐汇，为新时代观众创作出他们喜爱的作品。另一方面，加大创新力度，对经典剧目新包装，对新剧目赋予新形式。尤其要注重创编新一代观众喜爱的新风格作品，以容纳多元、多样、多彩的宽阔胸怀，使黄梅戏真正成为一个活力永驻、大放异彩的剧种。德国音乐家瓦格纳曾经说过：“每一种风格，不管它在今天看起来多么古老，也曾经是从摩登过来的。”③我们也可以说，不管今天看起来多么摩登的风格，总有一天要变成古老。
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