(1989—1999)十年民间情歌研究述评详细内容

时间：2015-12-20 21:50:59 所属分类：音乐舞蹈 浏览量:

从1989年到1999年，民间情歌当代研究史迎来了发展期的第三个十年。这十年中，研究界主要散了以下几方面工作：一、总结了前十年的研究情况；二、评介、研究不同民族、区域间的民间情歌；三、探讨了民间情歌的文化功能；四、探讨了民间情歌的起源、兴衰及分类

从1989年到1999年，民间情歌当代研究史迎来了发展期的第三个十年。这十年中，研究界主要散了以下几方面工作：一、总结了前十年的研究情况；二、评介、研究不同民族、区域间的民间情歌；三、探讨了民间情歌的文化功能；四、探讨了民间情歌的起源、兴衰及分类等问题；五、探讨了民间情歌的创作规律；六、对民族间的民间情歌进行了比较研究等。

关键词：民间情歌 文化功能 创作规律 比较研究

当新世纪的钟声敲响时，民间情歌当代研究史亦迎来了发展期的第二个十年，经过十年的发展，民间情歌研究在前十年的基础上又有

了新的拓展。为总结经验，审视得失，本文拟从以下几个方面进行述评。

一、总结了前十年民间情歌研究情况检索民间情歌研究史，我们可以发现本世纪中期由于众所周知的原因民间情歌的研究几乎是空白。自1979年始，才有人开始涉足，并很快呈现蓬勃发展的趋势。为总结经验教训，利于研究．有人从六个方面对(1979—1989)十年间民间情歌的研究情况进行了概括评述，认为十年问民间情歌研究的成绩具体表现在：(1)突破了“左”的框框，确定了民间情歌的研究地位；(2)评介、研究了多民族的民间情歌；(3)对区域性的民间情歌进行了评介； (4)对民族民间情歌进行了比较研究；(5)探讨了民间情歌的一些基本理论；(6)对古代民间情歌进行了爬梳研究。①虽然作者囿于材料，有某些疏漏，但对十年间民间情歌研究情况的总结基本上是准确的。

二、评介、研究了民族、区域间的民间情歌

中国是个多民族的国家，有五十多个民族和腔相处，不仅不同民族有不同的文化特点，就是同一民族的不同地域也因地理环境、历史沿革不同，而具有不同的文化特点，这种不同民族不同地城的文化特点，赋予了民间情歌不同的文化色彩。1979年至1989年有些研究者虽然评介、研究了一些民族、地域的民间情歌，但是有些民族、地域的民间情歌却没有涉及。因此，这十年中依然有人承袭前十年的做法，继续评介、研究民族、地域民间情歌。

(1)以民族为题而评介民族民间情歌。一个民族标识着一种文化，因之，不同的民族具有不同的文化标识，而产生、流传于各民族的民间情歌理所当然地裁负着各种文化标识的因于。为了正确地认识这些文化标识的因子，了解民族心理，有人以民族为依据，对民族民间情歌进行了评介。这种评介多是鸟瞰式的，研究不够深人、透彻．行文方式大同小异，虽也有从内容或艺术特色着手为文的，但从内容和艺术特点两方面进行概述则是其行文的重点和行文的主要方式，下面依《我国少数民族简表》的排列法，对十年中这类有关文章逐一进行概述。如有人认为满族民间情歌不仅渊源古老，而且随着满人的征战，流传亦甚广。其内容上反映了满族青年男女“从相识到求爱，从相恋到相思以及对封建婚姻的反抗”等方方面面的爱情生活。其艺术特点一是以物传信、内在含蓄；一是“满汉语连用”、形象生动。有人认为哈萨克族民间情歌从内容上看既“歌颂了生活的真善美，抒发了人们对美好爱情的向往”，也“抨击、控诉了封建宗法制度”，并反映了因逐水草而以游牧为主调的悲欢离情。从艺术上看，它既有“丰富多彩的对唱形式”，也有规律性极强的明快节奏，更多以“白天鹅”和“月亮”为描绘意象(以“白天鹅”比喻姑娘主要源于哈萨克人以“白天鹅”为氏族母亲信仰，以“月亮”比喻姑娘源于远古时期的月亮崇拜)。有人认为鄂伦春族是一个在50年代初尚处于原始社会晚期，以地缘组成的游牧公社为基本的社会组织，私有观念淡薄的狩猎民族，因之，鄂伦春族民间情歌“体现了这个勤劳的民族在漫长的氏族社会里所具有的道德与伦理观念”，反映了“质朴、健康、真挚的情感”。在内容上既反映了对幸福生活的向往和美满婚姻的热望，亦反映了对相爱人的思念、对旧势力的愤怒及反抗。在艺术上具有“朴野之美”，多以花草、树木、鹿马、牛羊、喜鹊、乌鸦、天鹅为喻。有人认为京族民间情歌从内容上说反映了纯朴、健康的爱情观和审美观、离别相思之情及真诚严肃、坚贞不渝的爱情态度，在艺术上其广泛借用白话口语、运用谐音双关和借物传情、或一语多意、话中有话，或明张暗李、虚实相映、比兴的表现手法，其“比”是通过利用根本上不同的此物和彼物在某一点上的相似来进行比喻或比拟、使抽象的思想感情具体化，曲折地补充他们就是直说出来也不足以表达的感情，其“兴”多从“实体”着眼，将其与“所咏之词”融通在一起，强调“兴”所寄托的思想感情。“兴”有一句的，也有两句或三句的，大量运用通感，其通感常与比兴、夸张等表现手法联系在一起等。有人认为鄂西土家族情歌从内容上看它表现了育年对爱情生活的热烈追求、纯洁健康的恋爱观点和质朴的审美情操、对爱情的坚贞不渝以及同封建统治者封建礼教进行斗争的精神。从艺术特点上看它具有容量大、表现力强(因“有了第五句，不仅使整首情歌容量增大，而且往往又是全诗的‘诗眼’，或翻出新意。或深化主题”)及艺术构思的巧妙(a．借用自己所熟悉而又权寻常的事物来进行联想构思，并把客观事物的个别特征和主观思想联系起来，或阐发一个深刻的道理，或构成完善的能传达出作者各种复杂感情的艺术形象，或创造优美的意境。b．巧妙地运用移情于景、情景交融等手段进行构思，使情感表达得具体、通俗、形象。c．咏唱同一事理，表达同一感情，往往能从不同角度和曲面表现出来。运用多种比喻一一铺排博喻来突出描绘事物的各个方面。或集中描绘一个方面的特征)和“博采口语”入歌，普遍采用重复，语言活泼优美的优势。

(2)以地域为题评介、研究了区域性的民间情歌。由于地理生态环境的特点，决定了同一民族的不同地域，具有不同的文化特点，若以民族为题评介，恐有以倔概全之嫌，而同一地城的不同民族有时也有相同的文化基因，若以民族为题评介，又有人为割裂之弊，因之，以区域为题进行评介，既可揭示地域文化的特殊性．又可揭示区域文化的整体性和民族文化的交磁性。这种研究往往也多从内容与艺术特色两方面着手，它既有侧重分析思想内容为文的，也有侧重分析艺术特点为文的，还有两者兼而论之的。就地城划分而言，既有狭义的地域，如喀什噶尔、陕北、巴渝等。喀什噶尔虽属于维吾尔民族区域，有着共同的人种特点、宗教信仰、饮食习惯，但地理环境的差异又决定了它具有某些独特的文化特点，如从内容上看，喀什噶尔情歌充满了对恋爱自由、婚姻自主的热烈向往与追求，表现了男女青年对爱情的坚定不移以及对反动势力压制、破坏自由爱情的坚决斗争，表达了维吾尔族人民纯朴、健康的道德观和爱情观。从艺术手法上看，喀什噶尔情歌娴熟地运用了比兴、夸张、反复，其比兴同该地区的山川地貌、风土物产及南疆维吾尔族的衣着、饮食、生产、婚姻、礼仪等紧密地联系在一起，具有鲜明的地方特色和浓郁的民族韵味(诸如茫茫的戈壁、滔滔的冰河、富庶的绿洲、辽阔的草原、皑皑的雪峰大坂、矫健的雄鹰、善驰的骏马、歌喉婉转的夜营、高雅洁净的白天鹅、雍容的牡丹、娇妍的玫瑰、凌寒的雪莲、香甜的葡萄瓜果和骆驼刺、芨芨草、白杨树等)。广泛地运用重叠手法，其重复既有词和句的重复，也有段落的重复。句的重复形式多样，既有第一句重复，也有前三句重复，还

有一、三、四、六句重复，二、三句重复、最后一句重复等。陕北民间情歌既有对封建礼教的控诉和对爱情生活的追求，又有以“革命为重”的对革命的理解与支持，具有率真、明快、真挚、浓烈、蕴含丰富的抒情特点，情歌形象鲜明、具体。巴渝情歌即指流传于巴山渝水间的情歌。它不仅表现了以往时代底层民众(特别是农民)对自由恋爱的强烈追求、对纯朴真挚爱情生活的向往．而且还声泪俱下地对束缚、扭曲正当爱情的封建道德伦理发出控诉，甚至勇敢地进行反抗。其艺术特色主要体现在歌词特色和旋律方面。唱词形式继承了“竹枝词”的传统，以七字四句居多，一二四押韵，也有五字四句、七字五句和七字六句的。唱词修辞手段丰富，善于运用各种带感情色彩和形象鲜明的词汇，表述不同环境下男女间相爱的复杂感情。调式以五声微调式和羽调式为主，其次是宫调式、角调式和商调式。少数有六声或七声调式。调性既有同宫系统内调式的转换(即调式交替)，也有不同宫系统的近关系转调。旋律结构以汉民族三音组为基础，旋律以波浪式进行与跳进。广义的地域，一般涵盖数省区域，如西南、川陕、北方等。西南的概念与今天的所指不同，它特指湘、滇、黔三省，因其依据的是刘兆吉先生在明年代搜集整理的情歌，认为这些情歌具有唤醒民族精神的作用，表现了强烈的生命意识、自强意识、人生意识和对封建包办婚姻宗法制度的否定、对封建礼教富贵贫贱等级制度的蔑视、对封建礼教男尊女卑的背叛(其一表现在女性的爱情往往比男子痴情、热烈，其二表现在女子表现出了一种生于追求，死于理想的勇敢、泼辣的牺牲精神。其三表现在妇女成为人们衷心赞美的对象)。。川陕革命根据地的民间情歌从内容方面而言，具有开朗、乐观、坚强不屈的精神，这类情歌因是特定时间、特定地域里产生的，其内容与一般意义的情歌有别(它将爱情与革命结合在一起，鼓励参加红军、个人利益服从革命利益；歌颂不屈不挠的斗争意志和勇于牺牲的大无畏精神；激励亲人坚定信念)，因革命战争年代的特殊性，故其类型多为“劝”“送”“别”。就艺术特点而言，它具有浓郁的川北方言韵味，浪漫色彩和幽默感较强。更有人从淮河以北广大区域着眼，探讨北方汉族民间情歌所具的地域特点。认为由于“特定的地域环境对人们生理感官的长期作用”，形成了人们的某些审美特征，从而赋予了北方民间情歌具有以宏大景物，顽强、坚硬、茂盛的植物作比兴，真抒胸臆、抒情强烈、酣畅淋漓，喜用叠字、双声词、叠韵词，重叙事等艺术特征。还有以语言为标志，散居于南方的客家，因其聚居于闽粤赣三角地带，故将其划人广义区域论列。有人认为客家情歌的艺术魅力表现在：①鲜明浓郁的地方色彩——地理环境、气候状况、经济资源和文化背景；②多变的艺术表现手法——赋、比、兴、比拟、双关、夸张、引用、蝉联、反复；②语言风越而含蓄。

三、探讨了民间憎歌的文化功能

民间情歌具有多种文化功能，基于此，有人从社会学的角度进行了探讨．认为土家族情歌具有顽强的生命力，在于其具有教育人、激励人和推动历史发展的社会功能，具体表现在：批判揭露功能(这种功能主要发生在封建统治加强的改土归流之后)、歌颂赞美功能(即内在美的择偶观、善良能干的择偶标准、感情真挚的婚姻道德)、教育激励功能(树立忠贞专一的爱情观、正确处理爱情与事业的关系)。有人从伦理学的角度进行研究，认为客家传统情歌具有与封建传统相对立的婚姻伦理观，即①自由恋爱，婚姻自主；②缔结“有情有义”的婚姻；③建立忠贞专一的夫妻生活；④实现男女平等，夫妻商量，勤俭持家的婚姻理想。有人从历史学的角度进行分析，认为摩梭情歌反映了摩梭人曾经历过四种婚姻形态，即血缘婚形态、两合外婚制形态、阿注婚形态、安达制形态，提供了婚姻史的认识功能。鄂伦春族情歌“对于认识鄂伦春族的生活、生产和历史变迁有其重要价值”。”其实，这些功能只是民间情歌的客观功能，民间情歌还有其主观功能，如交际功能、宣泄功能、慰藉功能、娱乐功能，这也是值得探究的。

四、探讨了民间情歌的起源、兴衰及分类等问题

民间情歌本体论中有许多问题值得探讨，有些概念至今仍模按两可，有些理论还未从科学上进行理性把握，因此影响了民间情歌研究的科学性，为此有些学者对某些问题进行了探讨。

1、探讨了民间情歌起源的问题。民间情歌是如何起源的?这是研究民间情歌首先必须研究的问题，为求得合理的阐释，有人通过对历史典籍与少数民族民间风俗的考察，认为民间情歌起源于性择意向。有人通过对土家族情歌中“以动物求偶、植物花果作比兴”的分析，认为“情歌是随着人由动物向人进化的过程，从动物的求偶音响而进化，而发展来的”’“情歌起源于人类的性本能”。有人通过对情歌的表述，也表现了这一认识，即“情歌是性意识的一种外化形式，是人的性压抑、性欲求的某种自然发泄。”

2、探讨了民间情歌生成的原因。民间情歌的生成既有普遍的人性心理的反映，也有某些特殊的地理、宗教、习俗因素。如有人认为土家族改土归流前，因生活于崇山峻岭之中，与汉民族文化处于隔绝状态，故封闭的社会生活环境和善歌的民族特点及“以歌为媒”的风习生成了原始、自由的民间情歌。而改土归流后，汉文化的大量渗人，生成了社会、家庭因素多于人性因素的民间情歌。有人对荔波坤地布依族情歌的生态情况进行了分析，认为其生成既有偏僻而优美的自然环境因素，更有“闹门墙”的习俗话动的催发。

3、分析了民间情歌发展史。民间情歌无论是词或是曲，都有一个发展、演变的过程、对其发展过程进行探讨，有利于人们认识民间情歌的发展规律。有人根据土家族情歌中的女性心态，以改土归流这一历史事件为分水岭，将土家族情歌分为前、后两期。前期情歌充分反映了人性、人情；后期情歌则多忧虑矛盾之情而少自主无忌之意，多伤痛凄惨之感而少愉悦轻松之状，多悲壮决绝反抗之声而少张扬舒展之调。

4、探讨了民间情歌的分类问题。分类是许多学科都要涉及的问题，而且也是比较棘手的问题，研究民间情歌同样也要涉及这一问题，故有以“感情”的发展为线索进行分类的，如有人将陕北的民间情歌分为”情缘”、‘情爱”、“情思”、“情别”、“情怨”、“情伤”六部分。有人将巴渝情歌分为初交歌、赞美歌、相思歌、送别歌、起香歇。“将喀什噶尔的民间情歌分为“初识歌”、“试探歌”、“赞萌歌”、“相思歌”、“起誓歌”、“反抗歌”、“逃婚歌”。“有人将满族情歌分为“求爱歌”、“相恋歌”、“相思歌”、“反抗歌”。有人将壮族“歌圩”中的情歌分为相见歌，壮语称“欢会面”。它具有预示全曲内容、定下全曲旋律、基调的作用(相见歌又分为欢歌，壮话称“欢昂”；初会歌；初连歌)催请歌，壮语称“欢请”(假请歌又分为催请歌、谦让歌壮语称“欢辞”；挑逗歇壮语称“欢逗”)、赞美歌壮语称“欢台”、盘歌壮语称“欢功夫”或”欢团。、结交歌壮语称“欢交”(结交歌又可分为探情歌、逗情歌、求情歌、不嫌歌、定情歌)、分别歌壮语称“欢离”(分别歌又可分为忠贞歌、劝诫歌、分手歌)、重会歌壮语称“欢逢”(重合歌又可分为思念歌、失意歌、反抗歌)。有人将土家族情歌分为“相识歌”、“初恋歌”、“热恋歌”、“盟誓歌”、“相思歌”、“诉苦歌”、“反抗歌”、“逃婚歌”。有人将鄂伦春族情歌分为“赞美歌”、“约会歌”、“求婚歌”、“出嫁歌”、

“贺喜歌”、“相思歌”、“愁情歌”、“逃婚歌”。“有以体裁分类的，如有人将鄂西土家族民间情歌分为：山歌、采茶歌、扬歌、对声子、龙摆尾、穿号子、五句子等。有以演唱方式分类的，如有人将巴渝情歌分为独唱、对唱(包括部分盘歌形式)与领合相间等。

5、探讨了民间情歌的唱腔。民间情歌因民族、地域的差异，形成了各具特色的唱腔。如土家族民间情歌的唱腔有柔腔、高腔、拖腔、滚腔、花腔。

6、探讨了民间情歌兴衰的原因。民间情歌的兴衰有其多方面的原因。如有人认为土家族情歌兴盛的原因在于巫祀的刺激，衰竭的原因在于以往作为情歌基础的神秘的性爱和淫祀在人民生活中的地位正在改变。也有人认为鄂西土家族情歌发达繁荣的先决条件是古代社会婚姻制度的相对自由。哈萨克情歌兴盛的原因在于：丰富多彩的对唱形式——传统对唱、阿肯对唱及节奏明快、规律性强，便于诵唱和即兴发挥。

7、探讨了民间情歌精美的奥秘。情歌为什么是最精美的口头语言艺术作品，这也是研究民间情歌必须要回答的问题。有人认为在情歌的创作与流传的过程中可求得合理的解释。因为爱情本是人类员美好而又生生不息的一种感情，情歌直接联系着人们的爱情生活、是一种特殊形式的爱情语言。为了员有力的打动情人的心坎，在角逐中赛过对手，人们总是竞奇争巧、花样翻新，呕心沥血地去追求最新最美的艺术境界。而传统情歌又是众口传诵，世代传承之作，人们用集体艺术智慧不断地对其进行锤炼加工，于是日臻完善，脍炙人口。也有对具体歌式的总结，如有人认为传统情歌“五句子歌之奇，还奇在曲调可以欢快轻风越，亦可奔越豪放粗犷，既可抒含蓄婉转之情。又可发怨恨激昂之愤。”

五、探讨了民间情歌的创作规律

民间情歌虽然是人民大众的即兴创作，但也有一定的创作规律。通过研究有人认为民间情歌创作中存在着对套语进行新的组合的现象，这种套语模式：一是意念套词．如维吾尔族情歌中的“黑眉毛”即此；一是套语式结构、它是指一个诗行由两个部分组成，其中一部分是不变助词组，构成诗行的既定框架；另一部分则是可变的套语或套语式短语。民间情歌创作中还有元意象的运用现象；一为运用元意象宣接表现，即将莱一事物直接与所咏对象联系起来。如新疆各民族情歌中，可以运用的元意象中，动物有花鹿，象征吉样、聪明；白天鹅，象征自由、高贵、纯洁；羊羔，象征温顺、善良、柔情；大雁，象征忠贞专一；雏鹰，象征勇敢、矫健、机敏：夜莺、百灵鸟，象征伶俐、美妙；马，象征忠诚、坚韧。花朵；玫瑰，象征热烈、娇艳；牡丹，象征高雅、宝贵；石榴花，象征热情、奔放；雪莲花，象征坚强、高洁。树木：白杨：象征品格高尚；沙枣，象征生命力坚韧，芳香；松树，象征青春、永恒；桑树，象征美满、幸福。一为运用元意象进行间接表现。即与所咏物表面关联不甚密切的意向，如新疆情歌中，苹果、鱼、马、月亮表面上与爱情主题不甚密切，但却常常被运用为元意象。而客家情歌中也常用茶为元意象。有人通过研究，认为民间情歌亦有自己的意境，如苗族民间情歌的意境具体表现在四面的流动性、形象的主观性、诗意的深刻性方面，画面的流动性即展现动态画面以及歌者的感情流，使听众在思想中浮现出带有歌者感情色彩的画面，形象的主观性即是说无论是即兴创作的情歌还是流传中加工的情歌都抒发自己或注入了人们的主观感受。诗意的深刻性即是说民间情歌寓含着丰富的社会内容。有人认为民间情歌创作有自己的独特抒情方式，如上家族民间情歌的抒情方式主要有两种，一是以态表情，这种态一是自然生理情态，主要指脸部情态、眼神情态，一是动作情态。一种是移情表情，这种表情有两种情况，一是选取实在客体移情，一是创制想象客体移情。”也有人根据流传于湘西、桂北、黔东、鄂西南、川东诸地的苗族情歌，对苗族情歌的比兴手法进行了总结，认为苗族人民的生活环境及自然条件——东部方言的苗族大多生活在大山区中的经济、文化生活，为苗族人民表现事物的多样性和广泛性提供了条件，故在情歌创作中往往比兴会用，同时出现；明喻、暗喻、借喻、博喻灵活运用。还有人对民间情歌的韵律和句式进行了总结，如土家族情歌有押尾韵、头韵、腰韵、插花韵之分。五句子歌则是一、二、四、五押韵，中间不押韵，亦有对称和谐的美感。”侗族情歌四句一首的隔行押韵，四句以上一首的押韵自由．只求上口、可歌。客家情歌有一蝉联句式，即前句末句与后句首句完全相同。土家族民间情歌有四句头、五句头、三句半。哈萨克情歌以十一个音节为一个诗行，以二或四行为一个诗段，每首歌多以二、三、四个诗段组成，常重复每个诗段的最后一行以加强表现力。其节拍有“四四三拍”、“三四四拍”、“四三四拍”三种。

六、对民族间的民间情歌进行了比较研究

为了探讨民族民间情歌的共同规律及相异现象形成的原因，人们对不同民族间的民间情歌进行了比较研究，或探讨其相同的根源，或分析其相异的原因，或追寻其影响、传承的线索，它既有单独为文全力探索的．也有在文中顺便点拨的。如有人通过对《诗经·国风》中的民间情歌与当代贵州苗族民间情歌的比较分析，认为它们俱以宗教、祭祀、歌舞、狂欢、野合、恋爱自由、奔者不禁为表现内容，体现了较强的女性意识。这些质的相同来源于两方面的原因：一是苗族人民是从中原迁徒到荆楚，再迁徒到贵州山区的，他们带走了封建礼教还不及控制的奔放的中原情爱文化；一是苗族作为迁徒之民族，在文化心理上有较强的排他性、保守性和稳定性。“有人认为布依族民间情歌与汉族《诗经》中的恋歌存在着许多相似之处，其相似之处具体表现在：结构相似(《诗经》恋歌大部分是每首两章或三章，每章四句，并且多是重章叠句。布依谈情歌亦多数是每首两章，每章四句，重章叠句)、表现手法基本一致(《诗经》的手法是赋、比、兴，尤其是比、兴用得较多。布依族情歌也惯用这三种表现手法，同样是比兴用得多)、内容相近及演唱方式相同(布依族情歌既可对唱又可独唱．《诗经》恋歌也是既可对唱又可独唱)四个方面，布依族情歌虽然与《诗经》恋歌有着如此的相似，但是布依族情歌不可能是《诗经》的翻版或在其影响下产生的，其相似的原因在于：都是共同的农耕文化、共同的山水背景下的对歌场所、共同的歌主言辅的爱情表示方法及共同的以节日为依托的对歌活动。至于两者之间的差别，主要表现在字数和韵律上。如《诗经》多四言，布依族情歌多七言，《诗经》有句尾韵、句中韵、句句韵、换韵等，布依族情歌虽然也这样用韵，但主要是句尾韵，这是民歌韵律发展变化的结果。也有人根据土家族苗族情歌中“女思男”现象较汉族多的现象进行分析，认为造成这种现象的原因是：一、人类学原因。土家族苗族文化中没有汉族文化中那种“抟土造人”之说，更没有西方的“原罪”思想，他们是“摊公摊母”的子孙。二、社会学原因。偏僻的地理环境，生成了一种文化自然村，加之人们没有适应选择新文化的可能，因之较少受到封建礼教的影响，因而他们把男女相爱看成天经地义。也有人认为苗族情歌中的一些相应比兴技法，源于近代汉族文化的影响和渗透。从形式上看，现今流传下来的鄂西情歌主要形式“五句子歌”最早就出现在明代，称为“桐城时兴歌”，“可能由吴越之地流传而来“。从内容上看，两者表现的内容基本相同。”京族爱情歌谣保留有比铰多的古汉语词汇和语法结构，这是京族文化探受汉族文化影响的结果，

是京族人民为丰富、发展民族文化而对汉民族文化的吸收和消化。

七、以内容归类进行专题研究

誓歌类情歌是各民族民间情歌中都广泛存在的一类情歌，有很多值得探究之处，从内容上看，它表现了男女双方誓死结合和不可能离异的决心，通过“赌咒发誓巫术民俗”“表达恋人的生死不渝的意愿”。从艺术效果而言，它“一是语言串真”， “二是连用假设句作反衬”，“三是气势磅礴。”

综上所述，十年来民间情歌的研究虽未间断，但评介得不够全面(多集中在土家族、苗族等几个民族，有些民族的情歌至今没有专文评介)、研究得不够深入(多停留在评介的层次上)，唯愿在新千年的第一个十年有所进展、开拓。

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