现实题材与歌剧音乐剧创作——兼论当代中国改革开放与价值观偏斜

时间：2015-12-20 22:16:56 所属分类：音乐舞蹈 浏览量:

论文关键词:改革开放现实题材歌剧音乐剧创作价值评判 论文摘要:在当代歌剧音乐剧创作中倡导现实题材并提高其思想艺术质量，是在改革开放条件下当代艺术家必须承担的时代使命和创造使命。准确理解现实题材与创作自由、与歌剧音乐剧艺术规律、与“三性统一”的

论文关键词:改革开放现实题材歌剧音乐剧创作价值评判
　　论文摘要:在当代歌剧音乐剧创作中倡导现实题材并提高其思想艺术质量，是在改革开放条件下当代艺术家必须承担的时代使命和创造使命。准确理解现实题材与创作自由、与歌剧音乐剧艺术规律、与“三性统一”的辨证关系，努力克服种种与改革开放时代潮流不相适应的不良创作风气，纠正某些作品中普遍存在的价值观念偏斜，便是达此目标的必经之路。
　　文化部举行2008全国歌剧音乐剧现实题材创作研讨，当然体现出政府的一种创作导向，即在中国歌剧音乐剧创作中大力提倡现实题材。按笔者理解，文化部领导之所以要做这样的提倡，可能对近年来我国歌剧音乐剧创作有两个不满意：其一是对现实题材的关注程度和表现热情都很不够，导致剧目数量的偏少；其二是对现实题材的表现深度和艺术质量均不到位，导致精品佳作的缺乏。
　　其实，对于现实题材保持高度的关注和表现热情一直是中国歌剧创作的优秀传统，并诞生了一系列优秀剧目；改革开放30年来，也有不少现实题材的作品问世。只不过，新时期艺术家在这方面的努力和成就，与我们所处的这个改革开放的伟大时代、与无比丰富鲜活的当代现实给予我们的创作激情与灵感、与广大观众对于歌剧音乐剧艺术的热切期待、与当代艺术家应当承担的历史使命相比，依然不相适应，仍有一段距离。
　　为要将政府的提倡化为剧作家、作曲家的自觉行为和充满艺术魅力的舞台演绎，有一些理论问题需要探讨，有一些创作难题亟待解决，有一些不良倾向必须克服。笔者选取以下四个命题分别论述。
　　一、创作自由与现实题材
　　在改革开放之初，邓小平曾指出：“写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去摸索和逐步求得解决。这方面，不要横加干涉”②。艺术家的创作自由，自然也包括“写什么”和“怎样写”的自由，前者属于题材选择自由，后者属于风格表现自由。于是，如何理解“贯彻创作自由”与“提倡现实题材”的关系便成为一个必须探究的问题。
　　题材选择自由，为文艺创作展开一个无比广阔的表现内容的天地。人类社会生活和精神生活的一切方面，都可以成为艺术表现的对象——既可以是历史的、神话的、民问传说的和外国的，当然也可以是现当代的。因此，艺术家的题材天地逻辑地包含了现实题材，艺术家的创作自由也必然地包含着选择现实题材的自由。任何将艺术家对于现实题材的选择自由与表现自由排除在创作自由之外或将两者对立起来的主张和做法，都是站不住脚的。
　　与20世纪60年代“大写十三年”所导致的题材大一统完全不同，如今我们在歌剧音乐剧创作中提倡现实题材，并不意味着排斥其他题材。多元时代的多元创作，其题材、风格、样式也必然是多元的，而现实题材是其中最值得当代艺术家热情关注和大书特书的一元。
　　在创作题材问题上，艺术家的创作自由还必然地包括创作自觉。当代艺术家是我们这个改革开放伟大时代的亲历者和见证者，不但因真善美与假恶丑的冲突而引起的人间喜剧与悲剧亘古不变地在我们身边上演着新篇章，而此前从未有过的新故事、新人物和新风尚更激起我们的艺术灵感和创作冲动，现实生活中不断涌现的新问题、新矛盾和新争论也向当代艺术家们发出诘问，引起我们心灵深处的震颤与思考。一切有使命感和历史感的当代艺术家绝不可能甘于置身事外、对此无动于衷，而是作为改革开放建设者、创造者中的普通一员，怀着高度的创作自觉去主动亲近它们、拥抱它们，满怀诗情地用自己所从事的歌剧音乐剧艺术去表现它们，积极参与、推动中华民族伟大复兴的进程。
　　二、歌剧艺术与现实题材
　　歌剧艺术是人类最伟大、最神奇的天才创造。其创作过程之庞大复杂、综合元素之多元多样、内部结构之精微细密，为其他任何一种舞台艺术形式所无法比拟。据此有人说，当代生活日新月异，歌剧这个庞然大物的制作周期很长，对外反应较慢，因此更适宜于表现古典题材、历史题材和神话传说题材而较难表现现实题材。
　　这个说法同样站不住脚。先看欧洲的歌剧和音乐剧：在欧洲歌剧史上被誉为不朽经典的《费加罗的婚礼》和《塞维利亚的理发师》，对腐朽贵族制度的无情鞭笞、对于第三等级的热情赞颂，反映了欧洲新兴资产阶级的革命要求；威尔第的《茶花女》和普契尼的《蝴蝶夫人》都是现代题材。百老汇音乐剧《西区的故事》描写了当时美国社会严重的种族歧视和移民问题，英国音乐剧《西贡小姐》所表现的则是越南战争给越南人民带来的巨大灾难。这些被我们耳熟能详的剧目所描写的，都是现代题材或现实题材。
　　再看我国的歌剧和音乐剧：《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后不久诞生的秧歌剧《兄妹开荒》和1945年的《白毛女》，描写抗日根据地的大生产运动和一群中国普通农民在抗日战争中的命运遭际，在当时属于典型的现实题材。创作演出于1955年的《草原之歌》和60年代初期的《红珊瑚》也都是现实题材，这些剧目在中国歌剧史上都是无可争议的精品。新时期以来我国原创音乐剧的佼佼者《芳草心》、《四毛英雄传》、《未来组合》，均以当代都市青年的生活和爱情为表现对象，属于典型的现实题材。
　　中外歌剧音乐剧史上的这些事实证明，歌剧音乐剧艺术同样可以表现现实题材，而且只要具有足够的艺术魅力，同样能够成为艺术精品。
　　不可否认，新时期现实题材的歌剧音乐剧创作，其整体质量仍不能令人满意，但却另有原因在(下文再述)，而不能归咎于现实题材本身。
　　三、现实题材与三性统一
　　就歌剧音乐剧创作的基本规律而言，现实题材与其他题材并无根本区别，即同样追求戏剧的音乐性与音乐的戏剧性以及所有综合元素的高度统一；就它们的评价标准而言，过去是追求思想性与艺术性的高度统一，今天则追求思想性、艺术性、观赏性的“三性统一”。
　　毛泽东在《讲话》中指出：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”，据此对“只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向”④明确表示反对。但这种倾向非但没有根治，日后反而有了恶性发展，所谓“题材决定论”、“主题先行论”、“政治任务论”、“简单配合论”大行其道，导致“标语口号式”、“标签化”、“脸谱化”、“公式化”、“概念化”创作模式和低劣作品泛滥成灾。到了新时期，这种倾向虽然得到一定程度的遏制，但并没有绝迹。可见这种倾向在我国艺术创作史上是一个顽症。
　　现实题材创作之于当代艺术家，是一项崇高而光荣的艺术创造使命，必须抱着十分严肃的态度和精品意识来对待，而不能当作一项临时性的政治任务草草从事、敷衍了事，或者为了在某些文艺评奖中获得现实题材的优势而追时髦、赶浪头，唯独不肯在艺术本体的精雕细刻上花大气力、下苦工夫。而一些地方和一些评奖的实际做法，也助长了此类“投现实题材之机、取主旋律之巧”风气。新时期现实题材的歌剧和音乐剧作品之所以质量不高、艺术感染力不强，当然与艺术家对歌剧音乐剧艺术规律认识不够、整体驾驭能力缺乏有关，但更为重要的，则是创作心态浮躁而导致艺术上的粗制滥造，枯燥无味的情节铺陈、干巴巴的艺术形象、空洞刻板的政治说教等不良现象之依然存在于当代创作中，说到底还是过去时代那些“题材决定论”和“简单配合论”等错误倾向的死灰复燃。
　　要在现实题材创作中真正做到“三性统一”，很不容易。艺术家如果对改革开放伟大实践中种种新现象和新问题缺乏具有历史感和预见性的哲理思考，如果满足于闭门造车或者对他所表现的人物、事件做浮光掠影的猎奇式描写，就不可能有深刻的思想性；如果没有将崇高主题、生动情节、鲜活人物与歌剧音乐剧所有表现手段严密整合成一个活泼舞台艺术生命的精湛技巧，就不可能有高度的艺术性；如果不深入研究市场经济条件下当代观众审美情趣和文化市场的变化并在创作实践中强化剧目的生动性和趣味性，使我们的舞台演绎真正做到故事抓人、形象生动、语言新颖、音乐好听、舞蹈好看，就不可能有较强的观赏性。
　　因此，“三性统一”是以“三贴近”-——贴近时代、贴近生活、贴近观众——为根本前提的。艺术家如果不能切实做到“三贴近”，所谓“三性统一”也就成了一句空话。而当前现实题材创作的大忌，就是“三疏远”——与时代疏远，与生活疏远，与观众疏远。坚决克服“三疏远”，扎扎实实“三贴近”，是现实题材创作获得成功的不二法门。
　　这些话说来容易做来难。但只要当代艺术家中的有志者持有这样的认识并将这种认识切实地付诸于创作实践，他就必定会占据现实题材创作的制高点，为我们奉献出无愧于这个改革开放伟大时代的精品佳作。而文化部举办本次研讨会并采取一系列激励措施以支持、奖掖现实题材创作，则为这些精品佳作的尽早出现发挥了助产士的作用。
　　四、现实题材与价值评判
　　现实题材创作中的价值评判问题，主要是指艺术家对剧中人物、情节、事件所持的价值观念和评判尺度，艺术家通过其作品中的艺术形象，到底肯定和赞美了什么，批评和鞭笞了什么。显然，这一切都与艺术家本人的价值观念紧密相关。
　　当然，对于任何题材的艺术创作而言，价值评判都是一个不可回避的命题，但在现实题材的创作中却显得格外重要这是由我们表现对象的当代性所决定的。在近3O年来改革开放的伟大实践中，整个社会的价值观：念和道德标准发生了历史性巨变，过去时代某些被认为是值得歌颂的东西，如今却成了落后意识形态；而某些遭到批判的现象，今天则成了社会进步的标志。当代艺术家在坚持“社会主义核心价值观”的前提下，必须跟上改革开放的时代步伐，更：新自己的价值观念否则，某些旧有的价值观念和道德标准必然会在作品中顽强地表现出来，从而因与当代观众的价值观发生龃龉，引起审美心理的阻抗，降低作品的思想高度，消解其艺术感染力。
　　不妨举几个例子。
　　稍远一点的是创作演出于20世纪8O一9O年代之交的音乐剧《请与我同行》。此剧描写个体户与歌星的生活和爱情作者的价值观显然还停留在改革开放前，对勤劳致富的个体户抱有很深的偏见，对他的所作所为采取鄙夷和批判态度，好像穷人一但致富就必然灭失人性。这种价值观念和艺术处理，实际上反映出一种小农心理。
　　最近的作品是音乐剧《三峡石》。这个剧目在价值观念上存在某种习惯性偏斜。作者为全剧的矛盾冲突设置了两个对立着的核心意象，其一是三峡石，象征三峡工程；其二是流星雨，象征三峡建设者的个人爱情和幸福。在作者的价值评判天平中，这两者是冲突的，不能兼顾的，必须以牺牲建设者的个人爱情和幸福来完成建设三峡工程的伟业。这种价值评判天平典型地体现在全剧一号人物罗磊身上——这个在3O年前就因三峡建设而不得不冒着被妻子误解和谩骂而放弃了自己的爱情和家庭的水利专家，到了新时期依然以三峡建设为由反对自己的女儿辛恬与自己的学生程风建立恋爱关系，认为这种无望的爱情必然造成“两地分居遗患无穷”。全剧的主要情节正是围绕着这个矛盾焦点展开的。
　　结果，就在三峡大坝泄洪发电之时，罗磊双目失明而不能亲眼目睹这个辉煌景观，而他自己却在夫妻反目更成仇、父女相见不相认的无尽遗憾中离开人世，终于酿成了他个人的爱情、家庭和命运悲剧。他在临终前，曾痛彻肝肠地说：我对不起所有的人，可我对得起三峡!同时对因失恋而打算离开三峡的程果说：可以为三峡放弃爱情，不可以为爱情放弃三峡!作者通过这两句话，完成了对于罗磊“三峡石”英雄形象的塑造，再一次点出并强化了全剧的崇高主题。然而一连串问题也随之而来：
　　其一，3O年前，罗磊因三峡建设而被迫离开自己的妻女，到底是什么原因?剧本除了交代是由于“两地分居”之外没有任何其他原因。剧作者为了强调罗磊对“两地分居”的极度恐惧，甚至让他说出“两地分居遗患无穷”这样的话来。罗磊反对程风与辛恬恋爱的惟一理由，也正是这个“两地分居”。“两地分居”果真这样可怕，就必然导致夫妻反目、家庭破碎吗?事实上，“两地分居”固然不够人道，但这种现象古今皆有，根本与三峡无关，而且也并不必然会导致婚姻和家庭悲剧。就连剧本中也通过眼镜这个人物之口，引用宋词中的名句“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”来为“两地分居”辩解，说明作者自己也否定了这个剧本为罗磊家庭悲剧所设定的前提，因此作者将“两地分居”作为全剧戏剧冲突焦点的设定也是自相矛盾的，无法自圆其说。
其二，即便在封建时代，父母之命、媒妁之言固然断送了无数年轻人的爱情，但也不乏冲破这个藩篱成就美满婚姻的例子。然而本剧故事发生在中国的改革开放新时期，作为高级知识分子的罗磊，竟然因为自己对于“两地分居”的恐惧而以父亲和老师的双重身份，可以对自己的学生发出不许他与辛恬恋爱这样封建专制色彩极为浓烈的命令来；而同样作为高级知识分子的程风，居然也将这个充满封建宗法观念的命令当作封建时代的“父母之命、媒妁之言”不折不扣地遵奉，甚至连半句“不”字也没说出口。这是一个突发性的舞台事件，并决定了此后情节和冲突的发展方向。这种封建家长制对于年轻人爱情和婚姻的粗暴干涉的情形竟然能够在今天上演，其实与三峡大坝建设毫无关联，而是剧作家为了自己的需要主观编造出来的虚假冲突，其中充溢着封建专制主义陈腐观念的气味。
　　其三，主人公罗磊在临终前说的那两句非常重要的话，好像三峡和爱情天生就处于尖锐冲突之中而根本无法调和似的。其实，令我们无限景仰、值得当代歌剧音乐剧艺术家为之讴歌不尽的牺牲精神、忘我精神和献身精神，是有条件的，那就是在两者根本无法兼顾的特定情境中，面临非此即彼抉择的紧要关头，方显出英雄与懦夫、崇高与卑微及其人生价值取向的真成色。而《三峡石》并没有为我们提供国家利益与个人幸福的矛盾无法调和、因此必须用牺牲小家来成全大家的客观情势。此剧如果产生在20世纪5O一60年代，这样的价值评判无可非议，但到了新世纪，再用这样的评价尺度和道德标准来写人写戏，是很难让人接受的。难怪不少观众看戏过程中总觉得在情感和心理上疙疙瘩瘩，不能融入到情节发展和情感流程之中，无法达到与主人公的戏剧行动同悲喜、共呼吸的审美境界。
　　同样的问题也存在于大型JiI歌音乐剧《黄颜色，绿颜色》的剧本中。作者笔下的邓立梅形象，有一个基层干部“立党为公”的基本素质，性格泼辣干练，办事雷厉风行，但由于文化不高，科学知识缺乏，法律观念不强，因此在决策过程中简单粗暴、独断独行，也有些“大公无私”、不顾一切的意思，连自己的丈夫和孩子都不要了。但她在上级和广大群众的支持教育下，认识了自己的不足，改进了工作作风，从而不但在带领群众集体致富这个根本问题上取得胜利，赢得了群众的拥护和爱戴，也重新找回了失去的爱情和亲情。作为一个艺术形象，总觉得这个人物可敬而不可爱、不可亲。她的一些做法(以自家的住房为抵押为全村贷款、把性生活当作获取丈夫支持的手段、丈夫对她的决策一时不理解就轰出门去，而且在长达三年的时间里对丈夫和孩子几乎不闻不问)也实在不近人情。
　　好像她一心为公就完全不考虑个人和家庭的正当利益了。如果说，这样的干部产生在5O一6o年代还有可能的话，到21世纪就缺乏真实性，因此也减弱了这个形象的可信度。而且，即便这类人物在现实生活中确实存在，也不是我们今天要大力倡导的时代英雄。当然，作者对这个人物的评价尺度也充满了矛盾：有时对她的所作所为持批评态度，但更多的是掩饰不住的欣赏和赞美。这类价值评判尺度或道德观念的偏斜问题，在《桂林故事》和《娘啊娘》中也有不同程度的存在。
　　当然也有处理得较好的例子。广州歌舞团的音乐剧《星》，对几个主要人物的性格刻画及其最终结局的处理基本上能够做到合情合理，没有出现价值判断偏斜的情形。例如对文化经纪人邓大龙的描写分寸感掌握较好，既写出这等猎头人物的职业化的特点，也没有像过去不少文艺作品那样，将他写成黑道人物。即便对犯罪分子如花，也写了她的亲情，揭示其人性未泯的一面。而剧本最后写阳光的牺牲，尽管客观情势的描写很不充分，但作为便衣警察这种特殊的高风险职业的优秀代表，做这种悲剧结局的处理，观众理解和接受起来也不存在观念排斥和心理障碍。
　　巧合的是，《星》剧与《三峡石》同样设定了一个关于“星”的核心意象，而且两剧第一主人公的最后结局都是悲剧性的，但两者对此做了完全不同的处理——《三峡石》中的“星”是流星，因此它在《流星雨》中唱道“苍穹博大无垠，不在乎几颗流星”，在这里，渺小而短暂的流星与博大苍穹处于尖锐对立状态，对星的价值评判持否定态度；而《星》中之星是光明的象征，因此它的主题歌唱道“浩瀚星空，留下不熄不灭的记忆”，在这里，星与浩瀚星空是和谐统一的，对星的价值评判持肯定态度。这两种不同的价值评判态度，实际上反映出剧作家在历史观与价值观上的差异。
　　当然，《星》的剧本创作也有自己的问题。限于时间，就不在这里说了。我以为，新时期改革开放伟大实践已经引起全社会价值观念的巨大变革。当代新型价值观强调“以人为本”，尊重个体价值，认为推进社会进步、实现公共利益并非一定要以牺牲个人利益为代价；尤其在市场经济条件下，提倡公共利益与个人幸福的一致性、尊重个人权利和个人价值是社会发展的根本前提。正如马克思、恩格斯所说：“每个人的自由发展是一切人自由发展的条件”①。这话的意思是，没有每个人的自由发展，就不可能有一切人的自由发展。在浩瀚星空中，包括每一颗流星在内的所有星座都各有自己的价值，无垠的苍穹正是由一颗又一颗看似渺小的星星组成的；如果有人逐一否定它们存在的价值，那么星空便不再浩瀚，苍穹也不再无垠，而必然变成茫茫虚无和黑暗空洞。以往我们在崇高目标、伟大口号下粗暴冒犯公民尊严、肆意践踏个体价值的种种观念和做法，实际上与所谓“以今世苦难换取来世幸福”的佛家信条异曲同工，既不合马克思主义，也悖乎当今时代潮流。因此，与当代普通人具有亲近感和亲和力的当代英雄，是七情六欲俱全的血肉之躯，是善于将自我价值、个人幸福与公共利益、社会进步统一起来的大智大勇者。除非出现某些两者实在无法兼顾的特殊情境，当代艺术家应当通过自己笔下的艺术形象强调这种统一而不是相反。
　　总而言之，现实题材之于歌剧和音乐剧创作，是一个大题目、一篇大文章，非常值得研究和探讨。然而归根结底，它不是一个单纯的理论命题而是一个实践命题。我这篇发言提出的若干不成熟意见必须接受创作实践的检验，时代的召唤、政府的提倡、当代观众的需要也只有通过剧作家、作曲家们在创作实践中自觉而积极的探索创新才能落到实处，才能将这个伟大时代波澜壮阔的现实图景化为歌剧音乐剧舞台上魅力四射的形象和精彩绝伦的演绎。

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