感知音乐的不同方式与观念

时间：2015-12-20 22:17:42 所属分类：音乐舞蹈 浏览量:

内容摘要：文章通过对“固定Do唱名法”与“流动Do唱名法”在音乐感知方式上的不同比较与论述说明：在专业的音乐教学中，不要将两种唱名法截然分开，形成单打一，或者以为流动Do唱名法是一种简单而麻烦的、非专业的、不科学的方法而将其冷落。而应该是在因人

内容摘要：文章通过对“固定Do唱名法”与“流动Do唱名法”在音乐感知方式上的不同比较与论述说明：在专业的音乐教学中，不要将两种唱名法截然分开，形成单打一，或者以为流动Do唱名法是一种简单而麻烦的、非专业的、不科学的方法而将其冷落。而应该是在因人略有所别、略有侧重的情况下，“两手都要抓，两手都要硬”。
关 键 词：唱名法 感知音乐的方式 比较 教学

人对音乐的感知方式与观念是有所不同的。不同的唱名法，正是这种差异性的反映。
鉴于语言与历史传统的不同，因此世界各地所通行的唱名法有所不同。目前，包括专业的音乐教学在内，被广泛应用的唱名法主要有两种：一种是“固定Do唱名法”（简称“固定唱名法”）；另一种是“流动Do唱名法”(即习惯称谓的“首调唱名法”。在此，笔者以为使用“流动do唱名法”更为恰当) 。这两种唱名“法”的唱名，都是Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si（或Ti），而其本质的区别，全在于唱名固定对应的指向的不同。
“固定Do唱名法”，就是将唱名“Do”固定指向基本音级C所在的音位，而Re、Mi、Fa、Sol、La、Si（或Ti）六个唱名则随后固定指向于D、E、F、G、A、B六个基本音级所在的音位上的一种唱名法。这种唱名法的唱名指向，不会因为谱号和调式的主音音高的变化而变化。
谱例1：唱名Do固定指向基本音级C所在的音位，Re、Mi、Fa、Sol、La、Si六个唱名则随后固定指向D、E、F、G、A、B六个基本音级所在的音位上。

谱例2 ：下例是以基本音级E为调式主音、并按一定的音程关系建立起来的E和声大调音阶，请注意其固定的唱名指向，它不会因为谱号和调式主音音高的变化而改变。

采用“固定Do唱名法”时，在乐音体系中的七个基本音级C、D、E、F、G、A、B及其变化音级的任何一个音，均可以作为主音，从而分别按照一定的调式特征和音程关系，构成包括西洋大、小调音阶、欧洲中古调式音阶、近现代的人工调式，等等。因此，固定Do唱名法，实际上就是以绝对音高听觉（包括内心听觉）作为直接对应的标准，用以读、写和衡量一切旋律音程、和声音程、和弦，以至听、写调式与调性多变的旋律等。同理，可用唱名Do、Re、Mi、Sol、La来对应按音的高低顺序排列的宫、商、角、征、羽五声所构成的中国五声调式音阶、以及以此五声为基础，增添以Fa对应清角（F）、以升Fa对应变征（#F）、以降Si对应闰（bB）、以Si对应变宫（B）等偏音，所分别构成的中国民族七声音阶：即雅乐音阶（又称正声音阶或古音阶）、清乐音阶（又称下征音阶或新音阶）、清商音阶（又称燕乐音阶或俗乐音阶），等等。
谱例3 ：由于十二平均律的关系而产生的同音异名所构成的音程，以及大小调式中的和声调式产生的特征音程，还有每一个唱名在音高上都可能出现本音、升、降、重升、重降等音高变化，这给听觉和记谱增加了难度。下列为＃F旋律小调的上、下行音阶。同样是唱名固定对应于基本音级的原则不变。

谱例4 ：下例是青海民歌《在那遥远的地方》。它含有变征（＃F）和变宫（B）两个偏音，但仍以五正声为骨架，F与A构成了宫-角大三度的关系，属中国传统雅乐（又正声或古乐）七声音阶“D”羽调式。以唱名对应其“绝对音高”歌唱就是 La DoReDo SiLa DoRe －La DoDo SiLa ─

谱例5 ：下例是一首吉尔吉民歌，它是以C为调式主音的欧洲中古混合利底亚调式。采用固定Do唱名法时，总是将唱名Do固定指向基本音级C，于是下例便唱成Sol Sol Do Da La b S i LaSol …

综上所述，笔者认为，“固定Do唱名法”从本质上来说，是一种建立在绝对音高概念上的唱名法。它是与基本音级的绝对音高相关联的，所以必须以“绝对音高听觉”为基础，也只有以“绝对音高听觉”支持的“固定Do唱名法”，才是真正的“固定唱名法”。从理论上讲，这种“绝对音高听觉”，是人对音乐的一种条件反射机能。采用这种唱名法的人，通过听觉接受的音高和内心听觉，从而产生音高概念。它要求人能够直接、快速地感知乐音的绝对音高，这对于学习音乐无疑是很有利的，尤其是对专业性的音乐学习就更显得重要了。然而，固定唱名法只有七个唱名固定对应七个基本音级，但实际上这七个唱名除了对应七个基本音级之外，还要承担以七个基本音级为基础的变化音级的唱名，以致每个唱名必须承担在理论上最多五种（即本位、升、降、重升、重降）不同音高的重负。这就要求人们必须对于相同音高的不同唱名有清楚的、迅速的、准确的反应。这是理解和掌握“固定Do唱名法”的关键。难，也就难在这里了。于是，运用这种唱名法，由于在听辨与构唱上的难度，往往需要经过一段相当长时间的专业训练才可能掌握，因此常被认为这是一种“专业的”方法，甚而认为是难以高攀的“最高级”的一种唱名法。
而“流动Do唱名法”，是以调式音级作为依据的，即每一个唱名与确定调式的各个音级固定对应的一种唱名法。也就是说：在大、小调体系中，“Do”可以固定指向于作为大调调式主音的任何一个音级上，“Do”是随着调的高低变化而“流动”的；而“La”可以固定指向于作为小调调式主音的任何一个音级上。同理，“Do”同样可以固定指向欧洲中古调式常用的七个调式主音、中国五声调式的“宫”、以五个正声为基础的七声调式的“宫”，而后，每一个唱名与确定调式的各个音级固定对应。由于在一个确定的调式中，音级之间的音程关系是固定的，因此每个唱名之间的音高也是确定的，如果调式主音的音高改变了，其他所有音级的音高也会随之有规律地改变，而各音级之间，也就是各唱名之间的相对音高关系则是固定不变的。反过来说，如果其他调式音级的音高改变了，调式主音的音高也会随之改变，然而其相对的音高关系仍然不变。这就是“流动Do唱名法”的基本内容。
谱例6 ：下例是从无升降号的调到7个升、降号的大调，以及这些大调的平行小调，一共30个调。所有每一个调的上方音为该大调式的主音，唱名一律为“Do”，下方音为该平行小调式的主音，唱名一概为“La”。


因此，从某种意义上说，这两种唱名法虽然同样都有“固定”的含义，然而，这种“固定”都不是将唱名固定在音高，而是固定在音级的名称（即基本音级与调式音级）上。换一个说法就是，它们的本质区别，全在于唱名固定对应指向的不同──前者的直接信息指向是确定的乐音基本音级，是通过确定每个音的绝对位置进而确定音与音之间的相对关系；而后者则与此相反，它的直接信息指向是确定的调式音级，是通过确定音与音之间的相对关系进而确定每个音的绝对位置。
在专业音乐教学中，笔者已从事视唱练耳教学多年，因此并不难理解人们为何对于固定Do唱名法如此之强调。因为这种固定名称下的不固定音高的把握，是需要绝对音高听觉为基础的，这不仅使初学者会感到困惑，即便对于经过了一定专业训练的音乐工作者来说，无论是视唱或者听辨，在音准的把握上，也都常常会感到困难。但它对于音乐专业的重要影响这一点是共知的。与此相比，为什么一首音阶在“固定Do唱名法”中会有七种不同的唱法，而在“流动Do唱名法”中却只有一种唱法？因为它所强调的是音与音的相对关系，那么，相对音高听觉就是它的基础了。从没有升降号到七个升号、7个降号的15种调号，包括30种大小调、75种中国调式，以及欧洲中古调式、吉卜赛调式、普鲁斯调式、日本都节调式、琉球调式，等等，五线谱上的唱名位置只有七种，但只要熟悉了这七种位置也就方便了。当然，调号以外的临时变音记号仍是无法避免的，这无疑同样需要经过专业性的训练。
至此，需要补充说明一下，为什么笔者从一开始便采用了“流动Do”的说法。原因是欧洲“首调唱名法”实际上包含两个主要内容，一是按大调的调式主音唱“Do”，而调式的每个音级都可以作为调式主音，因此“Do”是流动的；二是带升（#）号或降（b）号的音的唱法与无升降号的音唱法不同：如升号的音，韵母音唱作i；即Do、Re、Fa、Sol、La，升高半音后唱为Di、Ri、Fi、Si、Li（原本的Mi和Ti在此唱名体系中是不能升的）；降号的音，韵母唱作e或a，即Ti、La、Sol、Mi、Re，降低半音后唱为Te、Le、Se、Me、Re（原本的Do和Fa在此唱名体系中是不能降的）。也就是说，针对“流动Do唱名法”的固有缺陷，国外在应用的过程中，已形成了一整套行之有效的、将调式音级的升位音与降位音赋予特殊唱名的方法，其中比较完善的如“十七名唱法”，连同无升降的调式音级，一共有十七个唱名，它能够从根本上解决变化音的音准问题。我国只辨用了第一项，而没有采用第二项，即带有升降号的音的唱名，与无带有升降号的音唱同一个唱名。因此，并没有包括欧洲“首调唱名法”的全部内容，而只是“流动Do”的唱名法而已。不过，我国对有升、降、重升、重降的临时变位记号的音，在采用流动Do唱名法训练时，常有采用犹如唱装饰音那样，在唱名前面直接附加变位音的唱法，目的就是以变位音准确对应实际音高并加深印象，例如谱子上的＃F，即唱“升Fa”；bbA，即唱“重降La”等。我国习惯称“首调唱名法”，或许是因为“首”与“主”的意义相同的缘故。所以笔者采用“流动Do”唱名的称谓，便是这个道理。
唱名法作为感知音乐、表达音乐的一种方法、一种手段，能够历经百年、几百年、上千年时间的考验过程而形成与存在，这本身必然有它的科学性、合理性，或者尚带有它的特殊的或普遍的意义使然。因此，无论是采用“固定Do唱名法”，或者是“流动Do唱名法”，它的运用，实质上是人们对音乐的直接感知方式和观念的因人选择。两种方法，当中有许多的共性，然而也有相当的差异，但至少不能将两者误为“专业与业余”“高级与低级”“科学与不科学”的方法。从教学的角度而论，需要在观念上、在与其他相关专业知识的关联上、在教学的方法上下功夫。
笔者赞同舒泽池、谢秀珍在《乐理新思路书面教程》中所指出的：“没有绝对音高概念是个缺陷，没有相对音高概念是带有根本性质的缺陷”。如何理解？因为“音乐的特征体现于两个方面：每个音的绝对位置和音与音之间的相对关系。音乐最重要、最本质的特征体现在音与音之间的相对关系，而不是每个音的绝对关系”。笔者认为，这是对音乐事件本质的揭示和高度的概括。
在人类音乐历史中，为什么调式音乐迄今仍占有绝对优势的地位？其主要原因是它能够客观反映出人类对于音乐的感知方式上的一种天然性。流动Do唱名法正是以调式为依托、与调式相融合，能够自然地体现音乐的特征，在调式音乐领域中具有天然的优势。笔者在此讨论的目的，也正是为了说明：固定Do唱名法在专业音乐教学中的重要性是无可非议的，然而流动Do唱名法的作用也是不容忽视的。应该说：“两种唱名法各有重点、难点、优点和弱点，是两种相互独立的、科学的、有效的唱名法，在高级程度中，两者之间能相通、协调、互补”的问题。于是，在教学中不要将两种唱名法绝然分开，形成单打一，或者以为流动Do唱名法是一种简单而麻烦的、非专业的、不科学的方法而将其冷落，而应该是在因人略有所别、略有侧重的情况下，“两手都要抓，两手都要硬”。

参考文献：
[1]舒泽池，谢秀珍编著.乐理新思路书面教程.
[2]古军生着.音乐调式分析引论.

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