关于道德主义批评的几个问题

时间：2015-12-20 18:48:55 所属分类：伦理学 浏览量:

一、引言 如果按照批评标准的审美、思想二分法，道德批评属于思想批评的范畴，思想批评分为政治思想批评、伦理思想批评、社会思想批评、哲学思想批评、宗教思想批评等若干方面，其中政治思想批评是最重要的方面，但是伦理思想批评也占极为重要的地位，道德批

一、引言

　　如果按照批评标准的审美、思想二分法，道德批评属于思想批评的范畴，思想批评分为政治思想批评、伦理思想批评、社会思想批评、哲学思想批评、宗教思想批评等若干方面，其中政治思想批评是最重要的方面，但是伦理思想批评也占极为重要的地位，道德批评也即伦理思想批评，它是对文学作品渗透出来的伦理立场的研究和批判，看它体现了进步的伦理意识还是落后的伦理意识，这个伦理意识是有利于人类的自由解放还是阻碍了人类的自由解放。如果按照批评标准的真、善、美三分法，道德批评猎属于“善”的范畴，是对作品的道德观念的评判，一部文学作品,它引导人向善还是趋恶？它是积极的还是颓废的？它净化人的灵魂还是污染人的灵魂？这是道德批评所要评判的问题。

　　一、道德批评何以可能

　　道德批评本身不仅是作为标准，而且是作为一种方法存在于文学批评之中的，它是对作品进行价值判断的一种方式。但是古往今来，人们对道德批评的认识并没有得到统一。道德批评在理论上依然有它的合法性问题。

　　文学作品如果没有道德功能，那么，道德批评显然就没有存在的根据。道德批评的存在是以“文学作品具有道德功能”这个悬设为前提的。这对于道德批评是一个关乎其存在的基本理由的问题。但是在这样的问题上，人们不是没有争议的。文学作品是否必须提供道德认识？文学作品是否本体地包含道德感化的目的？道德思想是否是文学作品必须具备的基本要素？

　　一种观点认为文学作品是审美的超越功利的，因而和道德的实用价值是对立的。如康德。康德认为文学作品是不应当以道德的实用目的为创作的鹄的，他是持非功利说的，在康德的思想体系中，道德判断和审美判断依据着截然不同的规定（康德：《审美判断力》）。席勒也持这种观点，他认为审美的心境不可能来自道德的根源，它只能来自自然的恩赐，它只导致自由（席勒：《美育书简》）。雪莱说："如果诗人把他自己往往受时空限制的是非观念，具体表现在不受时空限制的诗作中，他便犯了错误……他们常常抱有一种道德目的，结果他们越是强迫读者顾念这目的，他们的诗的效果也就相应的越弱"。（《诗之辩护》）尼采认为“美学就应当是生理学。”（《权利意志》）

　　上述观点的持有者并不都是如尼采一样的非道德主义者，康德甚至可以说是一个地道的道德主义者，但是为什么他们会如此认为呢？从这些观点中，我们可以看出，他们并不是真的试图将道德驱逐出审美的领域，而是认为审美现象和生活现象是不同的，它并不遵循现实生活中的道德律（如雪莱所说的“受时空限制的是非观念”），它遵循的是超越日常生活中善与恶二元对立的超越性道德（“超越时空限制”的），例如康德就认为审美在终极意义上和道德是相同的，二者在最高的终极理想的层次才是统一的，尼采之所以在美学领域反对道德主义，其实并不是真的认为美学和道德无关，只是尼采所认为的道德不是我们日常生活中的弱者的道德，而是特殊的“强力”的道德。

　　另一种观点认为文学作品本体地包含了作家的道德立场，因此天然地具有道德作用。但是对于这种作用的实质，却有截然不同的观点。如，古希腊哲学家柏拉图，他就认为诗歌对于人的道德起到的作用是反面的，文学作品奉迎人性中低劣的部分。“我们要拒绝他（模仿诗人）进入到政治修明的国度里来，因为他培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分。”（柏拉图：《理想国》）而另一种看法则相反，如托尔斯泰，他就认为好的文学艺术作品一定是那种将所有人都联合起来的艺术，因而艺术必然增进人们的确信真理、忠于上帝的意志，自我牺牲、对人的敬和爱的感情，起到道德教化作用（托尔斯泰：《什么是艺术》）。这一派在文学创作上持功利说，认为文学艺术必然是作者的思想意识的反映，必然地带上了作者的道德倾向，因而理想的作品必须在道德上给人以指点，指导人在现实的生活中向善。

　　在中国由于传统的儒家文化影响，功利主义文学观居主导地位，所谓“诗歌合为时而作，文章合为世而作”，文人大多强调文学的道德教化作用，而20世纪中国文学自“延安文艺座谈会”以来，一直是教化文学居于主导地位。这就构成了中国文学的道德主义传统，这个传统给中国文学的道德主义批评直接地提供了基础。

　　二、“道德”在文学作品中存在形态

　　文学作品因为反映社会生活，而社会生活必然地包含着它的伦理内容，因此，即使是作家有意地避免对其笔下的人物和事件作出明确的道德判定，其作品中也必然地包含着自然状态的“伦理内容”──这个伦理内容不是出于作者的主观意志，而是出于社会生活的原始规定，没有伦理内容的社会生活是不可想象的。这个伦理内容，实际上一直隐含地存在并且主宰着文学作品中人物的命运，事件的发生、发展的趋向。这一道德内容属于生活原生态的范畴，大多数时候并不能代表作者的道德理念，也就是说，它不是出于作家的道德判断。因而不能将这个道德判断强加到作者的头上去。这是文学作品中道德内涵存在的第一个层次。例如小说中人物的道德观念，如《古今小说》中《蒋兴哥重会珍珠杉》，其中的各个人物都有他们自己的道德观念，如牙婆薛氏、陈大郎、三巧儿，在小说中是反面人物，但是不等于说他们就没有道德观念，只是他们所遵循的道德观念并不为作品中的叙述人所赞同罢了；而平氏，贫贱不移，卖身葬夫，遵循着符合叙述人道德理念的操守。

　　文学作品中道德内涵存在的第二个层次是叙述人的道德判定──它表现的是作品中叙述人的道德观念。这个判定有的时候是叙述人直接陈述出来的，如《蒋兴哥重会珍珠杉》中：“世间有四种人你惹他不得，引起了头再不好绝他。是哪四种人？游方僧道，乞丐，闲汉，牙婆。上三重任犹可，只有牙婆是穿房入户的……近日薛婆本是个不善之人……”这就是叙述人直接将自己的道德评判陈述给读者，在这样的小说中，叙述人具有独立于小说中各个人物的声音，他超越各个人物，将自己的道德意志贯彻于各个人物的描述之中，在中国古典小说中常常出现的“有诗为证”，“诗云”中的“诗”的内容一般都是叙述人对作品中人物的直接评价，其中相当一部分是道德评价。《蒋兴哥重会珍珠杉》结尾：“恩爱夫妻虽到头，妻还做妾亦堪羞。殃祥果报无虚谬，咫尺青天莫远求。”这首诗是对小说中主人公三巧儿的一个道德评判。但是这道德评判并不就等于是作者的道德评判，过去，我们的道德批评在这个地方是有观念上的失误的──我们常常将叙述人的道德观念和作者的道德观念混为一谈，简单地用叙述人的观念来推演作者，对作者进行各个各样的道德攻击。

　　文学作品中道德内涵存在的第三个层次是作者的道德观念。过去大多数的人以为作者的道德观念就是叙述人的观念，其实真实的情况远非如此简单。一般说来，作者的观念大体和叙述人的观念接近，尤其是中国古典小说中这种作者和叙述人统一的情况比较多见，浪漫主义小说、现实主义小说中也大体如此。

　　但是在现代主义小说中，叙述人的道德观念和作者的道德观念大多数的时候是有裂缝的──甚至大多数时候作者的道德观念在作品内部并不出场，因为现代作者大多主动地回避对作品中的人物进行道德评判。例如郁达夫的《沉沦》，就有过这样的例子。《沉沦》出来时他在《沉沦》序言中“讲一番灵肉冲突的道理”。在《沉沦》单行本《序言》中郁达夫自己认为，他的《沉沦》讲的是灵魂与肉体之要求的不同以及它们之间的冲突，但是只要细读《沉沦》我们就会发现，《沉沦》中只有“身体的要求”以及这要求得不到满足的压抑和变态，并没有涉及灵魂的要求，对于这种矛盾，韩侍桁在《郁达夫先生作品的时代》一文中说：只有这性欲的解放……它是不能作为高贵的问题而讨论的，于是我们的作家便巧妙地提出了所谓'灵与肉'这个新名词……不过较智慧的读者也可以看得出作者是在说谎的。韩侍桁的说法是不对的，郁达夫并没有说谎，因为郁达夫作为作者的道德观念，和小说中作为叙述人的“伊”的道德观念并不是一回事，小说中的“伊”作为叙述人，允许自己嫖妓，允许自己窥淫，允许自己手淫等等，虽然“伊”在经历了这一切之后，感到痛苦和悔恨，但是“伊”并没有因此将自己（“伊”）打上道德的耻辱柱，而是将这一切的根源归咎于社会──祖国家乡的贫弱、异国女性的歧视等等，在小说中作者并没有直接出场，出场的只是叙述人，因而小说中的道德观念是叙述人的道德观念。小说中叙述人（也就是主人公“伊”）的道德观点是倾向于同情小说主人公“伊”的实际生活遭遇，进而对“伊”在这遭际之中的行为的道德性持理解的态度。但是，这并不就是作者“郁达夫”的道德观点，尽管，郁达夫的小说大多具有自叙传的特征，但是我们依然比必须对作为作者的郁达夫的道德观念和和他笔下小说中叙述人“伊”的道德观念作出明确的区分。过去我是不相信郁达夫在《沉沦》序言中说的话的，但是，经过思考，我认为，郁达夫在《沉沦》序言中说的话并不就是谎话，当然同时也不意味着小说《沉沦》中的叙述人在说谎，他们都是真诚的、真实的。他们之间的断裂是作为作者的郁达夫和作为小说叙述人的“伊”之间的断裂。这种断裂完全是可以理解的。

三、道德批评的方向：“作者”的道德和“叙述人”的道德

　　的状态是一种酒神般迷醉的状态。也许我们可以这样理解，作者在的过程中其实是不存在的，他中止于疯狂的状态。常态的作者在这个意义上死去了，而活在作品中，代替作者在作品中说话的那个人是叙述者。

　　郁达夫《沉沦》时，实际上放弃了自己作为一个独立个体的价值判断，而沉浸在叙述人“伊”中，以“伊”的欢乐为自己的欢乐，以“伊”的痛苦为自己的痛苦，在精神上与“伊”同一了，这个时候，不是作者的道德观、人生观在左右着“伊”，而是相反“伊”的人生观和道德观在左右著作者。也就是说，作者在这个时候常常会出现感情上对主人公的强烈的同情，而放弃了对主人公的道德评判。这就是为什么托尔斯泰在写到安娜·卡列尼娜自杀身亡的时候会痛哭流涕，郭沫若写“喀什美萝”会彻夜难眠的缘故。但是，当作者写完了，他从作品中的人物中解脱出来，重新回到自身时，情况就不同了，他获得了作为作者的自主的判断力，这个时候他在主体意识上就和小说中的叙述人区分了开来，因而，我们会发现在《沉沦》的序言中作者郁达夫会解释自己的作品的道德内涵，而这个内涵和我们从小说中直接读到的叙述人的道德意识不一致。

　　这种情形在中国古典小说中比比皆是，例如《红楼梦》，曹雪芹的道德意识并不是和作品中叙述人的道德意识完全一致的，如果曹雪芹《红楼梦》的目的是为了“补天”，那么，贾宝玉这个人物形象身上表现出来的道德意识无论如何就不是作者曹雪芹所能同意的。但是，《红楼梦》中叙述人对贾宝玉的人生观念、道德理念（如对仕途经济的不屑一顾，对大观园中女子世界的迷恋等）采取了一种亵玩的态度，这种态度来源于作者的迷失，作者的过程中处于一种白日梦状态，贾宝玉在女儿国中的种种情态，本身就是作者白日梦的一部分，当然叙述人对之会采取欣赏甚至艳羡的叙述语式了。但是这个叙述人和清醒状态的曹雪芹是有距离的，他们并不是同一的。《金瓶梅》、《肉蒲团》等小说中的叙述人实际上是欣赏他们的主人公的，这一点从对性的描摹的极端细致的处理中我们可以清晰地感觉到，叙述人对作品中主人公的行为并没有道德批判，甚至对主人公在道德上的状态是认可的，但是在这些书的理性框架中──例如小说中大的故事情节，在小说中某些作者直接出场的地方，作者却表现了强烈的道德批判意识，上两部小说作者都有关于动机的声明──他们是为了教育读者，使他们知道宣淫是要遭到报应的。

　　我强调这个差距是为了反对某些道德批评者用作品中的叙述人的道德意识来套作者的道德意识，将叙述人的道德观点强加给作者本人，似乎谁写了性爱谁就是赞同性爱自由的流氓，谁写了妓女并且同情了妓女就是赞同卖淫的老鸨，这个观念现在我们已经讲清楚了，是不对的。

　　作者不是叙述人，叙述人的道德观念不是作者的道德观念。道德批评如果依然成立，如果依然说它是有意义的，那么它必须脱离这个误区。

　　但是在现代小说中，作者的道德观念大多是隐而不露的。现代小说家已经很少将小说的意义理解成了道德教化了。他们当中绝大多数人认为作者并非是超越读者的神，他们和读者相比在道德上并不具有更高的地位，他们并没有权利对读者的进行道德指导，甚至他们认为作者对小说中的人物的道德处境指手划脚都是不允许的。

　　在现代小说中，大多数情况是作者采用限制性叙述视角，在小说中并不存在一个凌驾于小说人物的超越意识，小说中的各个意识是平等的、交互的，叙述人不比小说中的人物知道得更多，他并不能象传统小说中的全知叙述人那样无所不至地深入到各个人物的意识中去，分析和批判这些人物的行为动机，对之进行道德上的解释，现代小说中叙述人在道德上大多不比那些小说中的一般人物处于更优越的地位，他们常常就是作品中的一个人物。因而，在这样的小说中，叙述人常常并不能给读者提供什么有形的道德理念。他的道德理念常常是暗含在他的叙述动作之中的，是过程性的，而不是终极性的。

　　这个时候，有必要将针对小说的道德批评限制在小说的范围之内。因为在现代小说中，大多数时候作者并不像古典小说中的作者那样直接出场，点名自己的道德理念，对作品中的人物作出道德上的品评，因而作者的道德意识在小说中并不是非常明确的，有的时候甚至是不出场的，这样，如果以小说中叙述人的道德意识来揣度作者的道德意识，或者将作品中叙述人的道德意识强加给作者，就都是不合理的。它可能使道德批评变成一种变相的针对作者的人身攻击──拿现实生活的相对的有限的道德来要求作品，进而映射作家，必然将追求美的绝对，以超越性、彼岸性的人性道德理念作为基础的作家、作品看成是不道德的。

　　理清楚了这个问题后，下面需要澄清的就是道德批评的标准问题了。

　　四、道德批评的标准：日常生活道德和超越理想道德

　　现代文学作品中叙述人的道德观念和作者的道德观念的冲突其实质是超越的、理想的、彼岸的、超阶级的、超集团的道德和此岸的、现实的、相对的、阶级的、集团的道德的冲突。作者是生活在现实生活中的人，他遵循现实的道德，因而“作者”直接出场的文本中出现的道德判定多为现实道德判定，这一点尤其表现在中国古典小说中；但是在现代文学本文中，作者常常是不出场的，代替作者出场的只是叙述人，叙述人是处于审美状态的主体，他遵循的美的纯粹规范，如果说他有他的道德理念的话，那一定不是现实生活中限制性道德，而是超阶级利益的、终极的以类存在为根本的道德理念。为什么诗人在“理想国”中将被驱逐，文学在柏拉图的国度找不到自己的位置？因为柏拉图式用统治阶级的道德来要求文学（见《理想国·统治者的教育》）。

　　审美现象中的道德并不是日常的生活在相对领域中的社会道德，而是超越的理想的达到了人性的高度的道德，它具有彼岸性。文学并不天然地需要承担对人类现实生活进行道德鉴定，进而劝善惩恶的功能和义务，相反它可以回避现实生活中的道德判定。这就是我们通常所说的美超越善的方面，当现实生活中善的要求不符合超越的终极的美的要求时，文学常常遵循美的规定而放弃善的要求；虽然在终极意义上，美和善必然是统一的，但在有限的生活形式和现实的审美生活中美和善常常是冲突的。善是相对的，美则常常追求绝对；善是具体时空的，而美常常追求永恒的；善是人性的节制，美是人性的自由；善现实的实际效用，而美追求理想幻觉。

　　德国哲学家费希特说：“美的艺术不像学者那样只培育理智，也不像道德人民教师一样只培育心灵，而是要培育完整统一的人。它所追求的不是理智，也不是心灵，而是把各种能力统一起来的整体心态，这是一个第三者，是前两者的结合（《十九世纪西方美学名著选·德国卷》）。”席勒认为人类具有三种冲动：感性冲动，形式冲动和游戏冲动，前两种冲动都是强制精神，而在游戏冲动中，人们进行的是想象力的游戏，是生命摆脱了强制的自由状态。美国当代文艺理论家雷德尔也认为，在审美态度中，“（主体）仅仅指向自身，聚精会神地对当前直接呈现的内容的观照。”注意力集中在直接发现和欣赏的价值特征上，“审美的态度和道德的态度”呈现为对立的情形（Rader,M.&Jessup,B.,Art and Values,New Jerssey:Prentice-Hall,1976,p.216.）。

　　上述观点在文学实践中也不乏例证，如托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中安娜·卡列尼娜的形象，从现实生活的道德出发，她是一个通奸者，这无论如何都是非善的，不会有任何一种现实生活的道德提倡通奸，对通奸给予道德上的认可；但是在托尔斯泰的笔下，在审美的世界里，托尔斯泰却并没有对安娜·卡列尼娜进行道德上的批判，而是相反，对她报以极大的同情。也就是说，在另一种道德里，作者对安娜·卡列尼娜的通奸行为做了道德上的认可。这种认可来自作者心目中善的绝对理念──人性的自然、自由，而不是来自善的相对理念──人性的节制、压抑以便平衡夫妻、朋友等人际利害关系。

　　在此情形下道德批评就不能遵循现实生活中有限的相对的道德理念，而应当在超越的意义上使用道德评判。例如，从相对的道德领域（封建时代统治者的自我道德要求，如清廉、上进、孝道等等），我们评判《红楼梦》中的贾宝玉，就会发现贾宝玉实际上是一个纨绔子弟，不学无术、不图上进，成天在女人堆里混，没有家族荣誉感和责任心。封建大家族的衰亡从宏观历史的角度讲是必然的，但是具体到贾家，具体到贾宝玉的身上则是偶然的，和贾宝玉的这种道德上统治阶级性的欠缺有关。然而贾宝玉不符合封建统治阶级的道德要求，却符合更为超越的人的终极道德理念，它身上具有追求人生的诗意性、自由性，追求生命实现的个体性，情爱性，追求感性生命的解放的特征，这不符合封建统治阶级的有限道德，但是却符合人类道德的永恒理想。

　　因此《红楼梦》经得起绝对道德的检验，却经不起相对道德的扌达伐。所以，对于道德主义批评的标准，尼采才会非常极端地“我的第一目标就是道德。伦理学与其用“善”与“恶”，不如用“高贵”和“低贱”，与其说是道德判断不如说是趣味和方式的问题。……美学的价值判断问题：一切应当统一到肉体上去，应当在肉体的本能欲望中发现其真正的基础。”这个观念是极端的，但是针对以往的道德批评的欠缺，矫妄过正，未必就没有道理。

　　在道德批评的理论问题中，除了必须对道德批评的标准作出明确的界定之外，还必须对道德批评的方式作出限定。


五、道德批评的危险性：道德批评家的限度

　　道德批评和文艺审查制度息息相关。也因此道德批评是一种很危险的游戏，必须对游戏的规则作出限定。

　　道德批评家常常以独断的姿态对文学作品作出生死判定，他自觉自己在道德思想上比作家、作品站得高，因而他有权像法官一样对文学作品进行终审判决，一旦他将之宣布为淫书、谤书、诲书，道德批评家常常会动用“武器的批评”，将之置之死地而后快，历史上每次焚书、禁书活动的背后都有道德主义者的身影。想一想，《西厢记》、《金瓶梅》、《水浒传》、《古今小说》（《古今小说》在中国清代被列为禁书，书焚版毁，以至于失传，直到1947年，我们才得以从日本重新引进印刷）等文学作品在中国历史上的命运，我们就该对道德批评提高警惕了。多少伟大的文学作品，因为一朝被道德批评家宣布为淫书而失去了在这个世界容身的权利，它们的名字被道德主义者轻轻抹去，它们的作者成为人人不齿的“败类”，重则被判死刑、监禁，轻则为人们谴责、唾弃，劳伦斯、王尔德、萨德……在道德主义者的裁判簿上，有多少人的名字曾经被判入18层地域。

　　道德批评家不仅认为自己比作家、作品具有道德上的优越地位，有权对之作出评判，而且，他们还自任自己是大众读者的道德导师，认为一般读者是没有道德鉴别力，因而会无原则地受到“非道德”作品的侵害，所以他们要代替读者事先对作品进行道德鉴定。这种优越感是没有来由的。在个体文化时代，所有的人，在社会上都是平等存在的主体，他们应当是完全的人──拥有自我选择、自我造就的能力，在主体的地位上他们是完全平等的，没有人有权利蔑视他们的主体地位，没有人有权利做他们的导师；将自己看成是超越主体，而将大众读者看成是低级主体的做法是封建等级制度的残余，是极权文化的产物，是和个体文化时代的平等主体观念背道而驰的。成全一个道德批评家的主体地位就似乎要其他所有的读者都放弃自己的主体地位，放弃对作品的道德评判，将权利交给道德批评家，这种状况在现代社会是完全不允许的。

　　因此，在今天的个体文化时代，在道德批评这个危险的游戏中，道德批评家的权利必须受到限制，他不应当将自己的主体地位垫定于超越一般读者的水平之上，他不应当代替一般读者对作品进行道德的审判，他应当而且也只能是作为一个普通的主体参与对作品的道德评价，对读者大众贡献自己作为一个一般主体的道德批评。他更不应当试图将“批评的武器”转化成“武器的批评”，试图逾越一个批评家的界限对作品、作家进行“武器的批评”──封杀。他应当相信一般读者的的道德评判力，尊重一般读者进行道德上的自主评判、自主选择的权利，而不是试图剥夺读者的权利。

　　六、结语

　　用旧道德的眼光来看待诗人，诗人都将被当成异教徒来烧死，每一个划时代的文学作品几乎都是在道德上对传统的藐视，《包法利夫人》、《安娜·卡列尼娜》等无不如此。价值反叛是文学反叛的前提。

　　的目的是什么？是自由还是禁锢？是解放还是压抑？这非常根本。如果我们承认启蒙运动以来世界文学的基本方向是自由、解放，是对人性的礼赞，对异化的批判，那么，我们就会发现在这场伟大的人本主义文学潮流中，身体已经成了个体反抗诸神的唯一武器。它走到了精神前面，并且代替了作为文明史发展的结果进而是文明史禁锢人的手段的精神，成为现代者唯一可以依靠的工具。在当代中精神大多数情形下被当成了压抑的形式，而身体则被当成了反抗压抑的依据。刁斗就在一个访谈中说："人是欲望的集合体，其中情欲是根本，我喜欢探究情欲，使它在我的小说中成为一种整合力量……至于在小说中对情欲主题的处理，我没有给予格外的关注……我只是采取一种顺其自然的的态度……我不讳言，情欲在我的小说里是一块基石，就象它在我的生命里也是一块基石一样。"（《花城》1997年第6期）

　　新生代作家坚持五四文学以来中国文学的感性论个体美学传统，将人的道德解放置于的中心环节上，有的时候他们甚至比五四作家走得更为彻底，更为坚决。他们开放言谈，解除禁忌，确认性言谈的合法地位，从高高在上的虚幻的灵魂世界回到真实的伸手可触的身体世界。但是压力并没有解除，意识形态话语并没有在"性"面前土崩瓦解。新生代作家及其依然在旧道德的攻击之中。在中国，儒家的对于身体的蔑视〖"君子舍利而取义"、"舍身取义"、"杀身成仁"〗是一以贯之的，又没有经历尼采那种非道德主义哲学的冲击，所以中国的敌视感性、视肉体为仇寇的道德主义观念一直延续了几千年，以至中华民族看起来似乎是先天就反身体的──对身体蔑视得太久了，几千年的结果人们获得了一种种族上的身体的颓败形式，道德主义者应该为这种身体素质的普遍虚弱、体力的普遍萎靡，感性的普遍退化负责。当今某些道德主义者的所作所为是多么地反人道主义，他们的目的就是要消灭个体：自由自觉自主的个体，而代之以那些无个性无决断的"群众"。进而言之就是要牺牲无数人的个性，使他们不能成为个人，而成为道德主义者的道德容器。

　　针对这种局面，新世纪的道德批评家有义务和传统道德主义者划清界限，道德批评肩负着沉重的任务，他们有义务阐明为新生代作家道德选择的合理性。

　　同时，我进一步认为，当今文学在道德上的欠缺，不是写欲望，写身体，写私人，而是"唱赞歌"，在金钱和虚名的左右下赞美强权，漠视自由，赞美专制，诅咒天性，赞美压抑，诋毁人性，名目上"分享艰难"却实际上不能与民同哭，表面上道貌岸然实际上却不能理解平民的道德状况、生活愿望。这个时代文学道德上的最大的堕落绝不是所谓的淫靡作风和享乐主义、感官原则而是对民众个体的蔑视和毁灭性的嘲讽以及将毁灭个体当作神圣义务来加以接受的毫不为之感到可耻的念头。

　　新世纪道德批评家在这方面同样肩负着伟大的使命，在揭露伪善，批判压制，赞美人性，呼唤人的道德方面他们责无旁贷。

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