《过客》主题新探：以戏剧动作“走”为中心的分析

时间：2015-12-20 21:51:34 所属分类：戏剧表演 浏览量:

一、作为话剧文本的《过客》 长期以来，学界对《过客》的研究大都从哲学意蕴切入，而忽视了其作为话剧文本的艺术特质，不仅诸多中国文学史、话剧史对《过客》不置一词，研究者也往往视而不见。实际上，正如有论者所指出，《过客》不仅称得上是一部优秀的剧作

　　一、作为话剧文本的《过客》

　　长期以来，学界对《过客》的研究大都从哲学意蕴切入，而忽视了其作为话剧文本的艺术特质，不仅诸多中国文学史、话剧史对《过客》不置一词，研究者也往往视而不见。实际上，正如有论者所指出，《过客》不仅“称得上是一部优秀的剧作”，而且具有鲜明的现代性特质，可谓“开创了中国象征剧、荒诞剧之先河”。

　　那么，何谓话剧，话剧具有哪些艺术特质？话剧乃戏剧门类之一种，西方经典戏剧理论认为戏剧是一门综合性艺术，是文学、美术、音乐、舞蹈、表演等艺术形式的相互融汇，鲁迅对此亦有同样认识，“戏剧是综合性的艺术 ：首先是有伴奏的音乐……何况舞台，高大的建筑，生动的雕刻，美丽的绘画的布景，配上五花八门的灯光，总是显得堂堂皇皇的”。即使是作为纯文本的剧本也是“由各种各样的人类智慧，包括语言、空间、设计、灯光、色彩、音响、和谐的美感，以及一个接一个的‘奇妙的事’共同构成”，也就是说，作为话剧的文本至少包括舞台效果、情节结构与人物塑造三元素，《过客》是否符合这些艺术标准呢？人物无疑是话剧的核心要素，一部话剧的成功与否首先取决于其人物塑造，在戏剧中，“不是戏剧支配人，而是人支配事件”，戏剧的主人公必然会“按照自己的意志赋予事件这种或那种的收场”，人物不仅是话剧情节的直接推动者，更是话剧整体艺术效果的集中体现。在这方面，《过客》无疑是成功的，它通过动作、独白及对话成功塑造了过客、老翁、小女孩三个人物形象，不仅如此，三个人物形象还因为各自的典型性与超越性而具有了一种象征意义，尤其是过客这一形象，其反抗绝望的悲壮与锲而不舍的坚韧已经使之成为中国现代文学画廊中不可磨灭的经典形象。如果说人物是话剧的灵魂，那么结构则是话剧的骨架，结构不仅决定着剧本艺术上的完整性与统一性，更是演出成功与否的先决因素之一。《过客》的整体结构无疑是成功的，不仅内置了戏剧冲突，而且安排了松弛有度的情节结构，对于“坟那边是什么”的追问更是把整个故事推向高潮，此外回环往复的叙事策略也给《过客》增添了一唱三叹的美学特色。至于作为操作层面的舞台效果，《过客》也有所展现，这主要表现在背景营构上 ：其一是色彩的布置，黑色是整部《过客》的核心色调，也是唯一的基调，这与其幽暗、神秘、崇高的美学意蕴十分熨帖 ；其二是意象的选取，“杂树”、“瓦砾”、“丛葬”、“枯树根”等营造出荒凉破败的环境，而“坟”、“野百合”、“野蔷薇”等则渲染出舞台的悲剧美学，给人们以遐想的空间。总之，《过客》虽然篇幅短小，情节简单，却可以说是中国早期话剧试验的重要收获，而作为话剧文本的《过客》的主题则更加值得深入探讨。

　　二、《过客》主题新探 ：以戏剧动作“走”为中心的分析

　　关于《过客》，学界谈的最多的还是过客明知前路是坟而偏要走这层所谓的“反抗绝望”的意蕴，这一点在以存在主义视角阐释鲁迅的一批研究者那里表现得尤为明显，认为过客的这种行为表现出“对绝望的抗战”固然无可厚非，深陷危机的鲁迅所需要的也正是这样一种坚毅、勇敢、无畏的形象，但问题是，作为话剧文本的《过客》是如何来表现这一主题的？

　　我们知道，话剧的构成至少包括三个基本元素，即舞台效果、情节结构和人物形象。在作为剧本的纯文本中，布景、音乐、舞美、灯光等舞台艺术效果对表现主题而言，其重要性显然小于后两者，换言之，舞台背景及相关的艺术设计是为了服务于话剧情节的发展、特别是人物形象的塑造。《过客》虽然有简单的背景交代，也出现了一些与主题相关的意象，但其对于话剧主旨的表现还是远逊后两者。至于情节结构，其实《过客》的故事情节亦十分简单，其容量至多构成一幕独幕剧，而人物形象也不复杂，只有过客、老翁、小女孩三个具有象征意味的戏剧人物。那么，对于一部背景有些单调、情节可谓简单、人物并不复杂的话剧来说，鲁迅又是通过怎样的艺术手法来表现主题的呢？本文认为，鲁迅先生正是紧紧抓住了推动戏剧情节、塑造人物形象最为关键的戏剧动作。从本质上讲，戏剧乃动作的艺术 ：一方面戏剧起源于对现实生活中人的动作的“摹仿”，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……摹仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法”，另一方面，从表现方式来说，只有动作才能清楚表现个人的性格、思想和目的，同时“人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实”。由此可见，戏剧动作对于整部戏剧表现的重要性，正是由此出发，我认为，《过客》值得关注的并非其“反抗绝望”的哲学意蕴，而是贯穿始终的“走”这一戏剧行动及其传达出的创作主旨。下面我们将从过客形象入手，具体分析“走”这一戏剧行为对于人物塑造及主题表现两方面的重要意义。

　　首先，过客形象的成功塑造很大程度上借助于“走”这一戏剧动作。不仅这出独幕剧的开头和结尾都是以过客的“走”为临界点，中间过客与老翁的谈话主要也是围绕着是否继续走下去而展开的，“走”显然成为结构这部独幕剧的核心动作。更为重要的是，过客形象的丰满、过客精神的表现很大程度上也是通过这一戏剧动作来完成的 ：“从我还记得的时候起，我就在这么走，要走到一个地方去，这地方就在前面。”

　　通过这么一句简短的陈述，不仅过客被赋予了与众不同的个性，形象立刻鲜活起来，而且由此也可看出，对过客而言，“走”不仅是其生命存在的价值，更是他作为此在在世的唯一使命。正因为如此，当老翁以过来人的经验告诉过客前面是坟并婉转劝过客“回转去”时，过客再也抑制不住自己的心情 ：“那不行！

　　我只得走。回到那里去，就没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪。我憎恶他们，我不回转去！”这段愤愤不平的话显然带入了过客以往的情绪，而他坚持不懈走下去，某种意义上也就成为抵制“名目”、“地主”、“驱逐和牢笼”、“皮面的笑容”、“眶外的眼泪”等社会现象的一种手段。其中，“憎恶”似乎成为支撑过客走下去的力量源泉，但如果简单地把憎恶作为过客行走的精神源头，那就未免流于肤浅了，对过客来说，更为重要的还是前面的声音的不断催促。虽然老翁告诉过客他年轻时也曾听到过类似的声音，但未予理睬，渐渐也就听不到了，可过客倾听、沉思之后，忽然说道 ：“我还是走的好。我息不下。”

　　至此，作为话剧主要人物的过客经过几句简短的关于是否继续走下去的对话，人物性格更加鲜活，人物形象更为立体。如果把伴随一生的“走”看作过客在世的命运、把绝不回转去的憎恶看作一份埋怨的话，那么经过短暂休息后的继续上路则是个体对于命运的一种抗争，这种抗争所面对的尽管是坟、尽管是自身的创伤，但是前面的声音的召唤从时间性的角度给予过客一种希望，而希望不仅克服了种种绝望，更证明了过往皆为虚妄，在此意义上，《过客》所处理的依然是《希望》中悬而未决的问题，“就像落叶表示‘绝望’、草花表示‘希望’一样，老翁与女孩也分别是‘绝望’与‘希望’的象征。‘绝望’安定，而‘希望’却又过于幼小。这既是作者内心世界的具象化，也是现实社会的人的类型”。但是过客以其行动指出了希望的所在，人物形象也因此拥有了一种超越现实的形而上意义。

　　其次，“走”的指向性及《过客》的创作主旨。作为戏剧动作的“走”不仅是推动情节、塑造人物的关键，更流露出创作主体（鲁迅）内心的种种彷徨、紧张与挣扎，从而成为解读整部《过客》主旨的核心所在。《过客》中永远停不下的过客形象，有点类似于鲁迅在《娜拉走后怎样》中提到的Ahasvar，又有点像加缪笔下的西绪福斯，只是，过客相对于他们而言，宗教和神话色彩都要淡些，更像一则寓言。那么，鲁迅借助这则寓言到底想要表达什么？

　　换言之，过客坚持走下去到底是要走向哪里，会是人生的终点“坟”吗？鲁迅笔下确实经常提到“坟”及与之相关的“死”这一意象，甚至将自己的第一本杂文集也冠以“坟”的书名，在《写〈坟〉后面》一文中，鲁迅更是坦言他确切地知道人生的终点是坟，然而这并非他关注的重点，他长期以来苦苦寻求是“从此到那的道路”。在《两地书》中鲁迅又向许广平告白道 ：“我是诅咒‘人间苦’而不嫌恶‘死’的，因为‘苦’可以设法减轻而‘死’是必然的事，虽曰‘尽头’，也不足悲哀。”

　　由此我们反观《过客》，与其说鲁迅这里所着力表现的是过客“明知前路是坟而偏要走”的“反抗绝望”的意思，不如说他更加看重“走”这一行动本身。不仅如此，在上述通信中，鲁迅还针对走“人生”的长途最易遇到的两大难关（“歧路”和“穷途”），告诉许广平说，他不会像墨翟或阮籍那样悲观，而是休息之后，“选一条似乎可以走的路再走”，哪怕“在刺丛中姑且走走”，也绝不大哭而回。可见，“走”这一意象对于此时的鲁迅来说，绝不仅仅意味着一个简单的生理动作，乃有深意存焉。值得追问的是，“走”这一戏剧动作的指向到底是什么？不是坟，那么，会是现实中诸多困厄的对象化吗？也不是，其实就是他自身，正如丸尾常喜教授所指出 ：“过客，是作为鲁迅的‘彷徨’象征性的具象人物而设定的。”

　　就剧中过客形象来说，跟鲁迅确有几分相像，“约三四十岁，状态困顿倔强，眼光阴沉，黑须，乱发……”，这跟许广平当年对鲁迅的速写几乎如出一辙。更为重要的是，过客与鲁迅精神上的高度一致，话剧中过客为了坚持走下去，不顾前路是坟不顾自己的伤甚至来不及考虑生命，现实中鲁迅则说 ：“我自己是什么也不怕的，生命是我自己的东西，所以我不妨大步走去，向着我自以为可以走走的路 ；即使前面是深渊，荆棘，峡谷，火坑，都由我自己负责。”

　　与其说鲁迅创造出一个过客形象，不如说过客是鲁迅思想上的代言人，是“鲁迅的自喻”或“自我画像”更为准确。正因为这层关系，我们认为，鲁迅与过客实际上是二合一的，过客某种意义上是鲁迅有意识的自我对象化，将自我的某一面向提取出来并给以形象化处理，这样做的目的其实是为了更清楚更深刻的认识自我，彰显出鲁迅一贯秉持的自我解剖的可贵精神。即是说，鲁迅创作《过客》的真正初衷是要借此走近自己、逼视自己，而过客行走中途短暂的休息与思考，可以看作五四落潮后鲁迅对自己所投身的启蒙事业的一种质疑，但更重要的在于，“走”这一行动更是鲁迅在意识到危机的情形下迎难而上主动出击的一次生命行动。可以说，鲁迅通过《过客》的创作进一步认清了自身的处境并明确了继续战斗的方向，从而初步建立起自我身份和信仰的双重认同。

　　结语

　　《过客》不仅是鲁迅仅有的两次戏剧创作文本之一，同时也是《野草》中第一次向内面精神世界挖掘很深的作品，不仅表现出五四落潮后沦为“游勇”的鲁迅内心的失落、犹疑与彷徨，更彰显出鲁迅此时内心世界的低沉、阴暗与挣扎，最为明显的一点就是他这一时期对于自我灵魂中“毒气”和“鬼气”的发现与憎恶，但是“想除去他，而不能”。步入中年的鲁迅的确不如“呐喊”时期那样激越昂扬，加之外在环境的压迫，鲁迅难免更加敏感、多疑，甚至悲观、颓唐。某种意义上，过客永不停息的“走”正是对这种负面情绪的反击，在此情形下，“‘走’成为在‘无意义’威胁下的唯一有意义的行动”。的确，过客借助看似倔强、看似无望的“走”这一生命样式，不仅告别了“影”的纠缠并最终成为在“无物之阵”中举起投枪的“这样的战士”，不仅赋予自己的行为以意义，更证明了自身存在的价值。鲁迅曾对友人提及，《过客》“在他脑筋中酝酿了将近十年。但因想不出合适的表现形式，所以总是迁延着”，最终却在身处严重危机的情形下以话剧形式表出，我想这绝非偶然，这不仅与鲁迅平日对戏剧的思考相关，从艺术表现形式来说，也只有戏剧才能在相对简单的背景中凸显戏剧动作，以此展现人物形象，突出作品主题。鲁迅对《过客》中“走”这一戏剧动作的准确把握与强调不仅是艺术上成功的典范，他本人更是在“过客”精神的激励下走出人生的第二次危机。

　　参考文献 ：

　　[1]景欣悦.试论鲁迅散文《过客》的戏剧性[J].中山大学研究生学刊,2002(3).　　[2]徐钦文.《鲁迅日记》中的我[M].杭州 ：浙江人民出版社,1979.　　[3]罗伯·科恩.话剧[M].上海：上海书店,2006.　　[4]别林斯基.别林斯基选集:第三卷[M].上海 ：上海译文出版社,2008.　　[5]亚里士多德.诗学[M]．罗念生译,北京 ：人民文学出版社,1962.　　[6]黑格尔.美学:第一卷 [M].朱光潜译,北京 ：商务印书馆,1958．[7]丸尾常喜.耻辱与恢

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