时间：2015-12-20 21:52:27 所属分类：戏剧表演 浏览量:
吉剧是吉林省地方戏，评剧是冀东一带的地方戏，两个来自不同地域的不同剧种，在全国三百多戏曲剧种大家庭中，二者却是近亲。这个近有两层含义，其一：吉剧是在吸收评剧音乐、板式和剧目基础上产生的；其二：两者都是 20 世纪新兴的剧种，且都在短时间内迅速
吉剧是吉林省地方戏，评剧是冀东一带的地方戏，两个来自不同地域的不同剧种，在全国三百多戏曲剧种大家庭中，二者却是近亲。这个近有两层含义，其一：吉剧是在吸收评剧音乐、板式和剧目基础上产生的；其二：两者都是 20 世纪新兴的剧种，且都在短时间内迅速发展成熟。通过对照这两个剧种的发展历程，可以寻求戏曲剧种健康发展的原动力。
一、评剧、吉剧形成初期所具备的天时、地利、人和
作为民间艺术的中国戏曲，它的生长过程和其它民间艺术一样，都遵循着适者生存的自然规律。一个剧种在种类繁多的民间艺术中脱颖而出，且能保持旺盛的生命力持续发展下去，说明它具备生存的条件和发展动力。评剧形成于 20 世纪初，这个时期的中国既有新旧势力相互争斗的内忧，又有被列强瓜分的外患，整个时局动荡不安，人民生活在水深火热之中。在这样的社会大背景下，处于一直被抵制打压困境下的民间艺术，却得到了很好的发展契机。
冀东一代的破产农民，以成兆才、任连会等为首的莲花落艺人，在冀东秧歌、莲花落的基础上，又吸收了河北梆子和乐亭大鼓等民间艺术的唱腔、板式、剧目并加以改革，形成了早期的评剧艺术（当时被称作唐山落子）。这一时期是评剧迅速成长的阶段，是因为当时冀东地区新兴的工业城市（唐山、开滦）为其提供了众多的观众群体，在利益的驱使下，创作改编了大量的剧本，唱腔也得到进一步地完善，一个新兴的剧种迅速发展成熟并活跃于京津一带。
区别于评剧的源于民间自发形成，吉剧的产生是一种“自上而下”的行为。新中国成立初期，各行各业百废待兴，为了丰富老百姓文化娱乐生活，反映新中国的时代精神，党中央成立戏曲改革委员会，鼓励地方政府推出代表地域特色的新剧种。
在这场自上而下掀起的戏曲改革大浪潮中，许多地方推出了代表本地文化特色的新剧种，据统计占全国戏曲剧种的 13﹪。在这样的大环境下，吉林省政府提出创建吉林戏的提议，于 1959 年 1 月成立吉林新剧种编创组。以二人转音乐为母体，借鉴评剧和当地其它艺术形式，在行当和剧目方面也依据传统大戏的模式，丰富人物形象。吉剧自成立至文革这几年间，推出《蓝河怨》、《桃李梅》等多部优秀的剧目，深受广大观众的喜爱，并得到兄弟剧种同行的认可。
横向比对这两个剧种的发展经历，我们清晰地看到它们的形成占据了特定的历史发展时机、适合其生存的发展空间和来自各个方面人和的力量，具备这三个条件，它们的产生是一种必然性。
二、唱腔流派和剧目创作方面的得与失
在同时具备良好的生存条件基础上，两个剧种在发展过程中却产生了不同的社会影响力。评剧从 1912 年至 1938 年之间，短短二十多年的时间，已经占领整个华北、东北市场，并南下上海，西南至云南、贵州等省，都有评剧艺人的足迹。吉剧的形成也引起了不小的轰动，给吉林乃至东北三省老百姓的娱乐生活增添了光彩，但吉剧的社会影响力比较评剧却相差甚远，我们可以从唱腔流派和剧目两方面寻找其中的缘由。
（一） 唱腔流派
中国的戏曲艺术经历了八百多年的发展历程，真正留存下来并保持旺盛生命力的剧种，主要的缘由是演员能紧跟观众的审美情趣，从剧本的创作到创立新腔，每一个环节都把观众的需求摆在第一位，有了观众的认可，剧种才有生存的土壤。在新中国成立之前，戏曲舞台一直遵循着“以演员为中心”的基本模式，这一模式决定着演员要担负起创立新腔的重任，甚至还要承担设计表演、服饰、化妆等任务，然而不同的演员有不同的风格特征，于是流派便在不同风格类型演员的带领下应运而生，并一脉相承，在传承的过程中，逐渐形成了青出于蓝而胜于蓝、一代更比一代强的发展格局，推动流派发展至顶峰。
不同流派唱腔适应着观众的不同品味，它们之间既有竞争又有融和，呈现良性的发展趋势，从而带动戏曲艺术进入成熟和完美的艺术境界。
但是进入上世纪50 年代以后，历经八百多年的戏曲艺术进行了一次巨大的转型，原来“以演员为中心”的模式被打破，取而代之向以“新音乐工作者（作曲家）”为中心的模式转变，传统戏曲的“民间性”逐渐转变为“专业性”，大批专业剧作家和作曲家参与到戏曲剧目的创作和唱腔编创的任务当中，而传统戏曲在舞台上起主导作用的演员变为被动的接受者。这一转型在取得丰硕成果的同时，也暴露出新的问题，新流派的产生越来越少，唱腔的创立几乎全部来源于作曲家，原来在戏曲舞台上占据中心的演员的创作力被削弱成为只有学唱的地位。自上而下背景产生的吉剧没有经历民间艺术大浪潮的洗涤与磨练，从剧目到唱腔不是在观众的审核下进行完善，而是如同西方歌剧的创作模式，由作曲家、剧作家、导演等量身定制，演员只是起到在舞台上完成的作用，丧失了演员的主动性。
由此产生的结果就是唱腔风格单一，缺乏有代表性的流派，没有流派的带领与推动，吉剧这一新生剧种在发展的征途中缺失后劲，虽然有许多代表性剧目和唱腔也得到观众的认可，但是比起传统的戏曲剧种仍没有完全深入人心。比对评剧，虽然评剧也是在短时间内产生，但是产生发自民间，具备民间艺术的本质特征，在形成初期就有享誉京津及东北的金菊花和月明珠，他们的唱腔甚至让许多观众痴迷。上世纪 20 年代，评剧已经占领整个东北市场，到上世纪 30 年代，评剧已成为仅次于京剧的第二大剧种，并且流派纷呈，白玉霜、李金顺、爱莲君、刘翠霞被当时誉为“四大名旦”。建国以后，新文艺工作者如贺飞等参与评剧艺术改革，改变了评剧舞台偏重于旦行“一个翅膀飞”的局面，完善了生行唱腔，筱白玉霜、辛凤霞、赵丽蓉、魏荣元、马泰等优秀演员的代表性唱腔广泛被传唱。
流派特色有着无穷的魅力，助推着流派唱腔日臻完美。
评剧之所以能红遍大江南北，正是因为有众多特色唱腔风格的演员和大家喜闻乐见的优秀唱段，这些唱段广泛被传唱，甚至不曾看过评剧的观众都是通过它们认识评剧的。所以，只有戏曲唱腔扎根老百姓的内心，才能汲取营养，永葆活力。
对于吉剧的发展，我们不得不思考吉剧在这方面的欠缺。吉剧诞生于一切（包括艺术）都要服务于政治的时代，吉剧的产生没有经历传统民间艺术艰难漫长的酝酿过程。虽然吉剧音乐脱胎于二人转，但二人转两百多年的发展历史，早已渗入东北老百姓的骨血，即使冠以吉剧之名，音乐却缺失特色，虽演员众多，却唱腔风格单一，没有流派的产生便失去了发展的潜力。
在目前倡导振兴吉剧的大环境下，冷静思考发展吉剧的方向，那就是从唱腔方面入手，塑造自身有特色的唱腔音乐，推出优秀的代表性的唱段，培养优秀演员，形成多姿多彩的流派特色，在流派的带领下，吉剧便会呈现枝繁叶茂、绿意盎然的发展势头。
（二）优秀剧目
带动戏曲发展的另一个因素是剧本，剧本乃一剧之本，是一个剧种生存发展的关键之所在。元杂剧和明清传奇为后人留下了许多优秀唱本，汤显祖的《牡丹亭》、洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等，其典雅绮丽、委婉幽邃的语言风格，使唱词成为可与诗词曲赋相抗衡的艺术品种。到了清代道光年间以后，京剧代替昆曲成了剧坛盟主，戏剧唱本采用白话体代替古典诗词，标志着近代戏曲的开端。“花部戏”音乐慷慨动人，文词质朴，“其词曲悉皆方言俗语，鄙俚无文，大半乡愚随口演唱，任意更改”。因此，“口头创作、口口相承”成了这一时期戏曲剧本主要的创作和传承方式，这种模式持续了 100多年。进入 20 世纪以后，其弊端日益暴露出来，剧目的增加、故事情节复杂化、内容的更新删改等让传统的大脑记忆无法胜任，于是很多的文化人加入到戏曲剧本的创作当中，与演员联手整理、改编传统的剧目，使戏曲“无本可依”变为“有本可依”，真正步入按照“剧本”排演“戏剧”的艺术创作流程，如田汉的《白蛇转》《汉江渔歌》《谢瑶环》，欧阳予倩的《卧薪尝胆》《黛玉葬花》等等，剧本的文学性大大提高，打破了传统戏曲舞台一味地捧名角而忽视剧情的“名角制”的弊端，使戏曲真正成为“以剧本为中心”的舞台艺术。
剧本对于剧种发展的重要性在评剧上体现得尤为明显。评剧自形成之时，集编剧、演员、导演于一身的创始人成兆才，就十分重视剧本的创作，据统计创编的剧本至少 102 部，极大地满足了观众的需求，为评剧的发展注入了强大的发展动力。并且受新思想的影响，剧目内容贴近现实生活，让评剧这一戏曲新秀以剧目做根基呈良性发展态势。解放以后，评剧舞台又推出大量反映新社会新风尚的现代戏，如反映婚姻自由的《刘巧儿》《小女婿》《小二黑结婚》；反映阶级斗争、镇压反动势力的《金沙江畔》《夜海深仇》《夺印》《野火春风斗古城》；改编后的《杨三姐告状》《花为媒》等都成为评剧经典剧目。
这些优秀的剧目让年轻的评剧稳站戏曲艺术之林，光彩耀人。评剧发展的每一步都紧跟时代的步伐，与广大观众的审美情趣相吻合，虽没有京昆大戏那样悠久的历史沉淀，但充分发挥自己灵活多样、擅演现代戏的特点优势。在这方面，吉剧和评剧有相似的地方，因脱胎于二人转，其灵活的特性很适合上演现代剧目，自 1959 年形成至今，618 个上演剧目当中，现代题材的有 373 个，占总数量的 60％。
但众多现代剧目仍没有改善吉剧发展缓慢、市场低靡的现状，从剧目方面寻找原因，没有高水平的创作队伍，缺乏高质量的文学剧本，尤其进入本世纪以后的十几年间，推出的新剧目更是寥寥无几，这是吉剧发展的严重制约因素。
三、结语
通过比对两剧在流派唱腔、剧目方面的得与失，我们清晰地了解到二因素对于一个剧种发展的重要性。在文化呈现多元性的当今社会，戏曲艺术的生存环境遇到了前所未有的挑战，只有自身力量的逐步强大，才能获得生机，萌发活力，代代相传。涌现出多姿多彩的流派特色和高水平的戏曲剧本，是赋予戏曲艺术发展的主要力量源泉。
参考文献： [1]周来达“.作曲包揽制”、非繁衍性传播与中国戏曲声腔的“太监化”[J].南京艺术学院学报，2008，（3）. [2]陈钧.近50年来评剧音乐发展概述———兼论戏曲音乐民间性及其发展机制[J].乐府新声，2006，（2）. [3]刘正维.戏曲音乐创作的三大发展阶段[J].中国戏曲学院学报，2011,（4）. [4]张艳梅.新中国“戏改”与名角的消亡[J].文艺研究，2012，（4）. [5]朱恒夫.近三十年中国戏曲剧本创作的基本分析[J].艺术百家，2011，（3）. [6]郭小利，王耀华.中国传统戏曲音乐创作的三维特征[J].艺术百家，2011,（4）.
转载请注明来自：http://www.zazhifabiao.com/lunwen/wzys/xjby/27472.html
