时间：2015-12-20 21:56:54 所属分类：戏剧表演 浏览量:
题目：动态表演性原则在《芭芭拉少校》译本中的体现 目录 摘要（详见正文） 1. 戏剧翻译的特殊性及问题 2. 关于戏剧翻译原则的讨论与动态可表演性原则的提出 3. 动态表演性原则在《芭芭拉少校》译本中的体现 4. 结束语 参考文献： 以下是论文正文 摘要：戏剧
题目：“动态表演性原则”在《芭芭拉少校》译本中的体现
目录 摘要（详见正文） 1. 戏剧翻译的特殊性及问题 2. 关于戏剧翻译原则的讨论与“动态可表演性原则”的提出 3. “动态表演性原则”在《芭芭拉少校》译本中的体现 4. 结束语 参考文献：
以下是论文正文
摘要：戏剧作为一种特殊的文学形式，它的语言有戏剧文学的特殊性，戏剧翻译故而应该遵 循除一般文学翻译所遵循的原则和标准以外的原则和标准。本文即通过分析该原则在英若诚先生所译的《芭芭拉少校》中的应用来论证这一原则在戏剧翻译中的可行性。 关键词：芭芭拉少校；戏剧翻译；动态表演性原则 1. 戏剧翻译的特殊性及问题 戏剧是一种特殊的文学形式，它的出现不仅仅是作为一种文学形式存在的，更多时候它是通过表演来实现，是作为一种表演艺术形式而存在的。戏剧翻译家们自然就陷入了表演和语言各种符号系统如何取舍这样的纠缠之中。到底戏剧翻译是为阅读还是演出服务？戏剧翻译应不应该遵循适合表演的原则？多大程度上遵循这些原则？ 正因为有如此多的困哪摆在戏剧翻译家的面前，在各种文学类型的翻译中，对戏剧文本翻译的讨论就相对匮乏。西方着名翻译理论家苏珊·巴斯奈特认为戏剧翻译是“一未经解决而且受到忽视的翻译研究领域”，并在其几次对戏剧翻译的论述中把戏剧翻译比作“迷宫”，来形容戏剧翻译的艰辛。 当然，戏剧翻译这一领域也并不是一片空白的，在不同历史阶段也不乏有一些翻译理论家和实践家对这些问题提出一些有闪光点的见解，甚至还达成了一种共识，那就是：译者除了忠实于原剧本的内容之外还应该特别注意戏剧翻译的特殊规律，即翻译剧本也必须像原剧本一样具备可供演出的语言特征。从上世纪中期以来，许多戏剧翻译理论家诸如纽马克、苏珊·巴斯奈特、契诃夫、皮兰德娄等都纷纷就戏剧文本是否存在“动作潜文本”，如何看待“潜台词”？何谓戏剧的“可表演性”，以及在遵循“可表演性”原则过程中应注意哪些事项等戏剧这一特殊文体中的特殊问题展开了激烈的讨论。其中，巴斯奈特的观点最为系统和典型，她收录于《文化构建》一书中的《依旧身陷迷宫：对戏剧翻译的进一步思考》便是对以上所涉及戏剧翻译特殊问题的集中讨论。此篇是她对1985年《走出迷宫的道路——论戏剧翻译文本的翻译策略和方法》的接续思考。下面笔者就将主要结合她在《依旧身陷迷宫》中所持有的观点，围绕戏剧的特殊问题本质来集中概述一下戏剧翻译中所面临的最大的两个问题。 （1）有关“潜台词”的问题 符号学派的人认为，剧本仅仅是构成一场演出的总体效果或意义的诸多因素之一，语言只是构成整个戏剧演出的诸多符号之一。形象和动作是文本所暗含的，它们将由演员加以诠释。巴斯奈特在早期受到符号学派的影响，认为戏剧研究发展中的一个主要障碍在于人们不断强调戏剧文本的重要性，而排除了戏剧创作中其他符号系统的重要性。这就导致了一个不平衡，戏剧文本被摆到了一个优先的位置，而其它符号系统的地位受到了影响。这译时期她认为剧本台词中暗藏着动作语言（即“潜台词”）。一部剧本中包含有潜文本，也决定了演员在讲出台词时能赋予其形象和动作。具体在翻译操作实践中，译者首先必须对剧本的潜台词加以“解码”然后将潜台词“编码”入译本的语言中。然后，译者的作品必须再由演员进行解码，加以演出。 但在《依旧身陷迷宫》中，她对“潜文本”这一东西表示怀疑，她认为：能以原文本推导出的潜文本不一定也能从目标文本中推出。如果存在潜文本这个东西，那它可以由不同演员以不同的方式去解码，没有唯一绝对权威的理解，而且翻译过程中遇到的难度会更大：不仅要对原文本潜藏的动作文本进行解码，还要在目标文本中进行编码；不仅要了解两种语言和剧场体系，还要由相应的演出知识。而且翻译不可能从真空中发生，语境总是多少会有影响的。这样，“潜文本”成了戏剧翻译的焦点问题。 （２）有关“可表演性”的问题 “可表演性”历来就是戏剧翻译研究中一个富有争议的问题，翻译家和翻译理论家都对此各持一词。早期重视可演出性的学者认为，译者不应简单地把剧本当作普通意义上的文学作品对待，而应该在翻译中时刻想着译本的可演出性。巴斯奈特也认为，戏剧翻译者关注的中心应该是剧本的可演出性以及剧本与观众的关系。但是她后来在1985年《走出迷宫的道路》一文中提出了“可表演性”这个概念是模糊不清的。她称“有时候它似乎指戏剧翻译文本读起来应该很流畅，演员在表演中说台词应该不费劲”，“有时指：一系列的文化归化式策略，如用目的语中的方言代替原文中的方言或者删掉值于原语文化中的不可移植部分。”她认为，“可表演性”是很多译者为自己对原文所做的调整寻找借口，为它们自己所采纳的使译文文本更上口的各种翻译策略辩护。 可见，戏剧翻译 问题的复杂性正如巴斯奈特所比喻的，如同一个“迷宫”，它与众不同的难度和错综复杂的问题使这一研究领域极富挑战性。巴斯奈特在这一问题上的延续性思考和立场几经改变，更体现了这个“迷宫”的扑朔迷离。 2. 关于戏剧翻译原则的讨论与“动态可表演性原则”的提出 关于戏剧翻译的基本问题的各执一词，使得关于戏剧翻译原则也并无定论，翻译策略也仍然人人言殊。纽马克认为：戏剧翻译的主要目的应该是为了舞台演出服务的。翻译剧本不仅要语言自然、简洁，台词口语化；而且还要充分考虑到观众的接受心理和文化习惯，否则，台下的人听着也不知所云。 巴斯奈特更是明确提出了戏剧翻译的“动态表演性原则”（the principle of performability）。她认为，在其他文学作品的翻译中，译者要做的只是书面文本间的语言转换，而翻译戏剧时，译者面临的不仅仅是静态的文本还要考虑到剧本潜在的“动态表演性”。即，译者在翻译时，必须考虑到戏剧是要拿上舞台当众演出的，而且演员也要使用剧本上的文字（台词）来进行对话和表演。这就要求翻译剧本的语言必须像原剧本一样容易上口，演员读起来顺畅，观众听起来不觉得吃力。 笔者认为，巴斯奈尔的观点具有合理性和可行性，这一观点不仅对戏剧研究和戏剧表演有着重要启示，对戏剧翻译也有着重要的意义。这一观点也引起我国着名表演艺术家，翻译家英若诚先生的共鸣，并在长期翻译实践中严格遵循这一原则，并根据其几十年的舞台生涯总结出戏剧翻译要考虑舞台的“语言直接效果”。也就是，戏剧语言要注重语言的口语化、简练、性格化，要的是“活的语言”。戏剧的翻译应该尽量使观众“能象阅读或聆听原作那样，得到同样的印象”。因此在他的译作中，大量运用归化翻译的方式，即语言的表达形式要符合目的语的规范消除因文化差异而影响观众理解人物语言、思想，使该戏剧在中国读者、观众或听众群中，产生与原语境下相似的效果。用英老自己的话来说，就是“舞台演出确实有它的特殊要求，观众希望听到的是‘脆’的语言，巧妙而对仗工整的，有来有去的对白和反驳。”他要的是“舞台上的‘直接效果’”。他的英译汉作品萧伯纳的《芭芭拉少校》就充分地展示了他的这些翻译经验之谈与“动态可表演性原则”的巧妙使用。下面，笔者就将通过对该剧本翻译的品析试图论证关于戏剧翻译的“可表演性原则”的巧妙使用与其可行性。 3. “动态表演性原则”在《芭芭拉少校》译本中的体现 自萧伯纳的名剧《芭芭拉少校》的中译本出现以来，受到了中国读者的广泛好评。英若诚以其地道、够味儿、活生生口语化的语言征服了所有读者。该剧本充分考虑了舞台演出的需要，重视再现原剧本的口语化特征，在处理习语、称谓、文化转移和活句方面手法灵活，不拘一格。 习语的翻译 每个民族的习语都是该民族在长期的实践生活中总结提炼出来的简练、传神并具有深刻的民族文化烙印的语言表达方式。生动形象，表达力强，通常为一国所独有，若据字面译为另一国文字，其意难明；若直译加注，行文则必然有拙涩的印记，也无益舞台表演。译者若想既保留习语的形象又保持其表达力，困难相当之大。英若诚在处理习语时巧妙遵循“动态可表演性原则”，保证了戏剧作为一种特殊文体具有舞台演出的需要。 ① Not a Cheap Jack on Mile End Waste could touch you at it. 那群在城根儿吆喝破烂儿的比您差远了。 如果该剧使用直译剧本排练演出，观众绝对对“cheap Jack on Mile End Waste”直译过来的那样蹩脚的表达方式一头雾水，不知所云。 捡破烂的这样一个特别的职业在不同的文化背景里有不同表达方式，而且在英文环境中还是一种固定的，只有在英语使用环境中的人们才能默认，认可和理解的习语，它出于它们的用于习惯和共同的生活环境。直译过来的东西当然令人感到陌生。这里，英若诚采用化习惯用法为直意的方式直接翻译成“收破烂的”。而且在此基础上考虑到戏剧的表演性和口语化特征，对翻译进行了加工和润色。“城根儿”和“吆喝”两个词语和“儿”化音的使用就足以证明其语言是活的，带有浓重北京、河北 一带方言特征。并且是一种教养不高，没受过什么教育的人的很不正式的说话方式，也很符合剧中说这句话的泼赖斯作为一个下层无产者的身份。 ② where the carcase is, there will the eagles be gathered 人为财死，鸟为食亡 这句话和上句例子正好相反，是把一种白话表达译为习惯用于的方法。既然不同文化之间存在共核，具有同一性。那两种文化之间就必然具有一些相同的意象和意境。这两句话之间不仅存在意象上的相似，如“eagles”和“鸟”之间，以及两个句子所表达的精髓意义之间都存在这种关系。“人为财死，鸟为食亡”是汉语中喜闻乐见的谚语，琅琅上口，而且很口语化，译笔干净利落，适合台词上口的原则。 从上述译例的分析中可以得出：英译习语时手法灵活，采用相应的处理办法，直接释义找到一个本土化的表达方式，如①，或采用替代法，如②。但无论采用哪一种方法，其使用“动态可表演性原则”都是为了使台词更生动、形象、表现力强，保证剧本的可表演性。 活句的翻译具有口语化特征 前面已经提及，戏剧对话重在简洁明快，从来没有哪一种文体这么大程度地依赖口语。 英若诚也把“口语化和简练”看作翻译戏剧首先应该考虑的原则。剧本上的台词是活的语言，它最主要的功能是展开情节、塑造人物、表达思想等，可以说是戏剧的全部。戏剧对白中的语言很生活化，让观众有很强的亲切感是戏剧最可贵的地方。英若诚的译本就有这样的可贵品质，充满了他自己形象地称之为“脆”的、“口语化”的语言，表现为语言简短而又生动，感情强烈而又富于变化，人物的对话好似搏斗中的短兵相接，非常铿锵有力。他用自己的亲笔翻译，实践了自己的翻译主张。 ③ Now! I have not kept you waiting very long, I think. 好了！我总还没让你等得太久了吧？ 把“now”译为“好了”，把“I think”引导的陈述句译为疑问句是本句的妙译之处。“now”的翻译中，译者针对汉语中语气词的用语习惯对该词进行变译。显得人物开口说话很自然，很随意。 译本还把陈述句转译为反问句，也更符合汉语语用习惯。而且这样的翻译方法更能体现薄丽夫人的傲慢、冷淡的性格，对其儿子说话态度反唇相讥，不冷不热，符合剧情发展。 ④ because he has fallen head over ears in love with her. 其实，他不过是不要命地爱上了芭芭拉就是了。 “不要命地”在汉语表达方式中强度更强，更口语化些。非常贴切地表达出了库森斯对芭芭拉爱得很深，甘愿为她做任何事情。试想若把“fallen head over ears in love with”译为“肝脑涂地地崇拜”或是“对芭芭拉倾心”都显得不够生活，文邹邹的很别扭，不像是正常人说的话。同时，这样的处理也可以让观众从薄丽夫人的口中听出她对库森斯是一种很不以为然，略有小觑的态度，这样，人物形象就更清晰了。 ⑤ Your father never could answer that: he used to laugh and get out of it under cover of some affectionate nonsense. 他的办法就是哈哈大笑，然后用两句“亲爱的，宝贝儿”之类的胡言乱语搪塞过去。 这是薄丽夫人对自己儿子斯蒂文谈及其父亲时说的话，“胡言乱语”、“搪塞”都说明薄丽夫人对自己丈夫是不满，甚至带有怨恨的，这种语气译方面体现了人物性格，另一方面也表达了一种明确的感情色彩。英译生动地再现了原文中薄丽夫人说话时的那种逼真的画面。 对“affectionate nonsense”的翻译是采用了具体化的方法。把它具体地译为假想的说话内容，如“亲爱的，宝贝儿”之类，是剧本台词显得更口语化，便于戏剧演出。比起字面意思“亲昵的胡言乱语”这种文邹邹的表达方式要好很多，可以说是“活”的语言。 ⑥ Lady Britomart Of course. Morrison has always been with us. Morrisn It must be a regular corker for him, don’t you know. Lady Britomart Is this a moment to get on my nerves, Charles, with your outrageous expressions? 译文：薄丽托玛夫人 那还用说。莫里森一直在我们这儿。 洛玛克斯 那，她一定有时吓傻眼了，没错儿。 薄丽托玛夫人 请你不要用这种粗俗的语言刺激我的神经，现在不是时候。 这一段是薄丽夫人和二女婿洛玛克斯的对话，精彩之处在洛玛克斯的用语上。根据戏剧原作者萧伯纳的定位，洛玛克斯是一个傻里傻气、愚昧十足的形象。像“傻眼儿了”、“没错儿”之类的语言由他说出来就很自然，真实，符合他在剧中的性格：大大咧咧、缺乏教养。而且儿化音是我过北方河北、北京一带的方言，在译文中使用也给译文打上了深深的中国烙印。 动态文化转化 正如前面所说，戏剧是一个由不同符号系统形成的一个整体。各个符号系统作为一种编码存在于语言文本之中。在翻译过程中，被译者进行解码，然后编入译入语环境中。文化作为一种各个民族特有的符号体系，当然以一种更加隐蔽的方式存在于喜剧文本之中。译者必须独具慧眼找出文本之中的文化印记，并作妥善处理，变为译文中能为译入语国家观众听的懂、看的明白的文本。《芭芭拉少校》中自然也不乏这样富有本国韵味的表达方式，而且戏剧之于中国，犹如饭后一次必不可少的加餐，对戏剧要求是比较高的，尤其是对外来戏剧更是要求要地道，有中国味道。英若诚便认识到这一点，在《芭芭拉少校》中不乏这样对文化符号的妙译之处。 ⑦ Other languages are the qualifications of waiters and commercial travelers：Greek is to a man of position what the hallmark is to silver. 懂其他语言的顶多是餐厅跑堂的，走码头的生意人；一个有地位的人懂希腊文就像 银器打上了钢印，保证成色好。 “饭馆服务生”和“餐厅跑堂的”，“商旅人士”与“走码头的生意人”之间若存在 差异，那最大的差异便是文化内涵之间的差异。大多数人可以做出前一译本，但是能否译出后者即分辨出翻译技艺的高下。“跑堂”、“走码头”都是典型的汉语表达方式。这样一来，译文便更容易为译入语国家观众接受，是令人倍感亲切，上口地道的妙译。 ⑧ In my youth I earned pennies and even shillings occasionally. 挣铜子儿，有时候还能挣到银币呢。 在表达零碎钱物这一方面，英汉两个语言体系有不同的表达方式。“penny”、“shillings”都是英镑中较小的单位，分别表示便士、先令。若把这些单位生搬硬套地强行抬入汉语环境，大然大为不妥，不伦不类，而且为我国观众一头雾水，贻笑大方。英译把这些货币单位译为中国同时代的货币单位，很妙地处理了此文化差异，很成功地进行了文化的动态转移，完成了一个很原汁原味儿的译本。 在英译《芭芭拉少校》中，此等妙译随处可见，充分表现英先生的精湛译技，比如把“rich gentlemen”译为“有钱的爷们儿”，把“artful tongued women”译为“能说会道的娘儿们”，“mate”译为“老伙计”，把“old palsy mug”译为“棺材瓤子”等等，笔者就不再一一列举。仅举以上几例略微探析，管中窥豹，显现英老这种在“动态表演性原则”的基础上又加自己独到理解，做到了文化的动态对等挪移，可贵至极。 称谓的翻译 《芭芭拉少校》一剧中人物关系非常清晰，人物数量也不多，比起中国的名剧《茶馆》等，人物关系要简单的多，而且人物称谓也欠缺些特色和出彩之处，英若诚的译文对人物称 谓的处理也没有花费过多心思，大多采用音译加直译的方法，没有太多特色。但是译文之中也不是没有在人物称谓方面的精彩之处的。下面，笔者就将试举一二例子。 ⑨ Don’t call me Biddy. I don’t call you Andy. 不要管我叫小薄，我又没管你叫小安。 英文中往往可以通过缩写姓名单词、简写拼剪单词形成对亲密之人的称呼，是谓昵称。与中国人对人的昵称方式全然不同。如何把这种在汉语中并不存在的方式在汉语中表现出来是一个困难。而“小××”却正是汉语中对人昵称的惯用方法，英译是对两种文化背景下对人昵称的完美转换。 4. 结束语 西方着名的翻译理论家勒弗菲尔曾指出，几乎没有着作是探讨戏剧翻译的上演，尽管戏剧翻译者有很多专着，但仅仅把戏剧当作纸上的文本，因为几乎没有理论着作把戏剧当作被表演和被制作的文本来探讨其翻译。但是在英若诚的上述有关戏剧翻译理论的观点以及对其翻译作品《芭芭拉少校》的赏析中，我们可以看出她正是从演员的立场、从表演的角度来谈论并实践戏剧翻译的。这一译本的成功充分说明并严格履行了适合表演或具有“可表演性”对于戏剧翻译不但是可行的，而且是必须的，他赋予了《芭芭拉少校》在中国以新的生命力。 参考文献： 【1】 Susan Bassnett＆Andre Lefevere. Constructing Cultures: Essays on Literary Translation. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001 【2】 Susan Bassnett. Translation Studies: Specific Problems of Literary Translation. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press 【3】 萧伯纳，《芭芭拉少校》，英若诚译，中国对外翻译出版公司，1999 【4】 马会娟，《论英若诚译<茶馆>的动态表演性原则》，解放军外国语学院学报，2004年 9月，第5期 【5】 周觉知，莫友元，《论戏剧翻译的“可表演性”原则》，湖南科技学院学报，2006年 8月，第8期 【6】 熊婷婷，《论巴斯奈特的戏剧翻译观》，西华师范大学学报（哲学社会科学版），2006 年 【7】 朱明胜，《活的语言—英若诚翻译中外戏剧作品的特色》，中外戏剧交流，2008年 【8】 段燕，《戏剧翻译标准的几点思考》，南昌高专学院，2007年8月
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