时间：2015-12-20 21:56:57 所属分类：戏剧表演 浏览量:
地台戏又称地台子、故事戏、弄故事等，是流传于山西省临猗县吉家营村的一种家族祭祀仪式剧，它植根于民间，与祖先信仰、宗教祭祀紧密结合，且依附于元宵社火、祖先崇拜等民俗活动，以福佑子孙、驱凶纳吉为目的，具有浓郁的地方性宗教祭祀色彩。关于地台戏的
地台戏又称“地台子”、“故事戏”、“弄故事”等，是流传于山西省临猗县吉家营村的一种家族祭祀仪式剧，它植根于民间，与祖先信仰、宗教祭祀紧密结合，且依附于元宵社火、祖先崇拜等民俗活动，以福佑子孙、驱凶纳吉为目的，具有浓郁的地方性宗教祭祀色彩。关于地台戏的起源问题，专家、学者观点不一，对其表演形式也没有统一结论，然而，任何艺术形式的产生形成，必然要受到与其相关的社会历史文化、相近姊妹艺术、人为创编移植等多种因素的影响，根据史籍资料与走访结果，本人认为地台戏的产生与明初军队屯田制度、迎神赛社活动和民间歌舞表演有密切联系，下文将逐一阐释。
一、军屯制度与地台戏产生
地台戏缺乏文字记载，村民笃信“地台子”系朱温所创，并且认为抄本中大部分剧目都源于军中乐舞、说唱等娱乐项目，后随军队屯居而带入。查阅史料可知，明代军户由四种人构成，一是跟随起义将领的从征人员，二是在建立明朝政权斗争中归附的军士，三是因触犯刑律而充军之人，四是“垛集”征役之人。吉家营先祖据民众所传追随明太祖转战南北，曾参与过宁国府战役（地台戏中有《破宁国》剧目），应为从征将士。这类军户随部队转战，居无定所，往往在某一战役结束后便调驻当地城域，如果部队对其再无作战要求，就在当地进行戍守和屯田。《明史·本纪第二·太祖二》载：“洪武元年（1368）八月癸未，诏徐达、常遇春取山西……九月乙丑，常遇春下保定，遂下真定。冬十月庚午，冯胜、汤和下怀庆，泽、潞相继下……十二月丁卯，徐达克太原，扩廓帖木儿走甘肃，山西平。”
当时，天下大势已定，不需要大批军士参战，所以，军人被屯于晋省各地，他们一边担负防护任务，一边开垦荒地种植生产，对明初国家经济恢复和发展做出了重大贡献。今吉家营就是明初军户随军征战屯居晋地聚族而居的移民村落。
明朝的户籍制度规定庶民阶层“凡户三等，曰民，曰军，曰匠。民有儒、有医、有阴阳；军有校尉、有力士、弓铺手；匠有厨役、裁缝、马船之类。濒海有盐灶，寺有僧，观有道士。毕以其业着。”
人户皆以籍为定，而且一旦被划为了某种户籍，即须世代相承，永当此役，不得更改，并将其以法律的形式加以固定。军籍隶属于都督府，军户是世袭的、家族的、固定的。按明朝军户制度规定，无论哪种成分的军士，大都不会在原籍当兵，而是到千里乃至万里外的地方服役，凡人一经从军便失去了人身自由，如果逃亡便会被强行抓捕，逃回原籍的仍被抓回原在卫所当兵，有的被遣发到别的卫所，并规定相应的处罚。明朝这种让军士以军营为家，戍屯兼顾，世袭为伍的军户制度，使大部分军人与驻地建立了千丝万缕的联系，包括军民通婚的姻亲关系。可见，明代的兵制不仅规定士兵军籍固定，父死子继，世代承袭，而且还要求携带家属驻守，未婚者就地完娶，也就是说“凡是在卫所服役的军士，都必须在营结婚安家”。
这种做法最大的好处是一方面使将士们免除了思家想亲的后顾之忧，能安心地戍守边疆，实乃稳定军心的一大良策，另一方面也有力地促进了经济发展相对落后地区尤其是边疆地区的经济发展。军屯的耕卫所不但给士兵提供住处，还给家属发放粮食。让军士妻室在营，以营为家，可使军士有亲属相依靠，家人相互照应，使军士安心服役。军士妻子在营可为军士缝补浆洗，为他们繁衍后代，保证军丁后继有人。明朝的军户、卫、所就是军人们世世代代的家，屯垦军士不但为当地带来了先进的耕种知识，也与当地人民建立了各种联系，产生了感情，而对故乡则因相隔遥远逐渐失去了联系，有些地方根据后世宗族谱牒还能够寻找到其祖籍归所，大部分军士屯居地因年久日疏，子孙后辈不知其宗族演流，这一方面是由于军士出身的农汉本身对于血缘、宗派等观念不是特别注重，另一方面也是明代户籍制度严格的地域限制所致。明初太祖曾下禁令“四民务在各守本业。医、卜者土著，不得远游”将人牢牢地束缚在户籍所在地，屯居军户民回乡无望，只能在其住所立庙祭祀，吉家营地台戏就是在这样的历史背景下所产生的。
二、迎神赛社与地台戏产生
古代河东地区好祀鬼神，赛社活动遍布各村。相传轩辕黄帝曾在蒲州汾阴（今临猗、万荣二县）“扫地为坛”祭祀，汉武帝元鼎四年（前 113）立后土词于汾阴睢上，《汉书·郊祀志上》载：天子郊雍，曰：“今上帝朕亲郊，而后土无祀，则礼不答也。”有司与太史令谈、祠官宽舒议：“天地牲，角茧栗，今陛下亲祠后土，宜于泽中圜丘为五坛，坛一黄犊牢具。已祠尽瘗，而从祠衣上黄。”于是天子东幸汾阴。汾阴男子公孙滂洋等见汾旁有光如绛，上遂立后土祠于汾阴脽上，如宽舒等议。上亲望拜，如上帝礼。
后土即社神，原本是掌管土地的男性神祇，由于土地可载山川、孕万物，因此，后人又将其与生殖、生孕联系起来，衍化为地母崇拜。万荣后土祠是宋代以前官方祭祀后土的本庙，金元以后祭祀活动逐渐转入民间，今河东各村镇庙宇众多，祭祀繁盛，大抵是古时社祀之遗风。民国八年（1919）《闻喜县志·礼俗》记：“村各有所迎之神，大村独为一社，小村联合为社，又合五、六社及十余社不等，分年轮接一神。所接神有后稷、有成汤，有伯益，有泰山，有金龙四大王，又有澹台灭明、五龙、五虎、石娘娘等神。
关庙虽多，而接者少。几轮值之社，及沿定之期，锣鼓外必闹会有花车、有鼓车，皆曳以大牛，有拾歌、有高烧，皆扮故事竞奋斗异，务引入注目。庙所在村及途经同社之村，必游行一周。庙中，则送神之社，预演戏，既至，锣鼓数通后，排其仪仗，舁其行跷，返置社人公建之行宫，演戏三日以安神。”
民国九年（1920）《解县志》载：“解俗生子十二岁，洁粢丰盛，张灯结彩，往祭后土庙（俗谓之“献娘娘”，五龙峪后土祠最盛）。是日，亲族来贺者若而人，里党来贺者若而人，烹羊炰羔，极其欢宴。富者甚有演戏数日，酬谢后土，谓之‘还愿’。”民国十八年（1929）《新绛县志·礼俗篇》记：“本县迎神赛社之盛，无如三月者。三日，为药王节。八日，为圣母节。清明，为孚惠圣母节。十五日，为土地节、为龙王节。
二十二日，为三皇节。二十八日，为东岳泰山节。每逢赛社之期，必演剧数日，扮演各种故事。如锣鼓、拐子、闹台、抬阁之类，形形色色，令观者有应接不暇之势。”民国二十五年（1936）《荣河县志·礼俗篇》载：“祈嗣于后土，祈雨于龙君，祈富于财神，祈贵于文昌魁星，恒请类然。近日疾病者不祈药王，而祈大仙；不求医生，而求马脚，则东南乡为甚。正月赛社，土人妆扮登台，名曰‘杂戏’，先以锣鼓旗帜遍游委巷，其古黄金四目，索厉驱疫之遗俗乎？”
明清以来，河东诸地赛社频繁，且祭祀内容芜杂。吉氏一族落户当地，必受其风俗影响，而赛社供奉除满足神灵吃穿用度的各种丰富祭品之外，还需要以声色乐剧来娱乐神明，来获取精神上的满足，地台戏正是当地民众祭祖献艺、娱神祈福的产物。
而在内容的选择上，祭祀先祖要以能够反映祖先出身的历史正戏入剧，所以地台戏只重武戏，更确切地说，只表演正史故事，虽然在情节上依然会附会很多神话传说，有的甚至是完全虚构，但其主旨是要借历史兴衰来歌颂已被子孙英雄化了的祖先形象。这些征战题材的演义、话本、说唱、评书广泛流传于民间，军人出身的吉氏后辈更加热爱兴废易代的行伍英雄，尤其是喜欢和他们一样出身平民、身先士卒、久经沙场而擢升将帅之位的关羽、薛仁贵、秦琼、尉迟恭、李存孝等人物形象，因此这类剧目成为祭祖献神的首选。《月明楼》、《亲家母打架》两出以反映帝王轶闻与家庭生活为主的故事题材，因与祭祀主题不符而被认为是后来移植改编剧目。
三、民间歌舞与地台戏产生
河东地区的民间歌舞历史久远、种类众多，从早期《诗经》中的“唐风”、“魏风”到秦汉时期盛行的角抵戏、蚩尤戏，再到魏晋时期的参军戏、歌舞戏，均显示了古代河东作为黄河流域乐舞文化重要发源地的优越地理位置。唐武德三年（公元 620 年），秦王李世民率唐军大破刘武周，收复并州、汾州两地，为了庆祝胜利，当地百姓用民间锣鼓演奏了《破阵乐》。《新唐书·礼乐志十一》载：“太宗为秦王，破刘武周，军中相与作《秦王破阵乐》曲。”
关于乐曲内容及表演形式，《旧唐书》卷二十八《音乐志一》记录：“七月，太宗制《破阵舞图》：左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅贯。箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以象战阵之形。令吕才依图教乐工百二十人，被甲执戟而习之。凡为三变，每变为四阵，有来往疾徐击刺之象，以应歌节，数日而就，更名《七德》之舞。”
经过整编的《破阵乐》是融歌、舞、乐为一体的大曲，其中舞的部分为太宗亲制。舞者以一百二十人的堂堂阵势，“被甲执戟”，分列左右而出场；左队为圆，右队成方，前有战车（偏），后有步队（伍），“鱼丽”是如比鳞次的平面阵势，“鹅”是首尾垂直的直行队伍，“贯”为曲折盘旋的曲线行列，各种阵势“交错屈伸，首尾回互”。在“三变”、“四阵”的冗长变换中，舞者频繁的移动舞位，配合着音乐的节奏，表演出“来往疾徐击刺”的舞姿，模拟战场上击刺杀伐的动作。后马燧于唐贞元中（785—805）在猗氏（今属临猗）平定李怀光叛乱，作《定难曲》，军士歌之《,唐会要》记：“贞元三年（787）四月，河东节度使马燧献《定难曲》，御麟德殿，命阅试之。”
《破阵乐》、《定难曲》同为军中乐舞，并且都是因庆功而作，歌舞表演中有人物装扮，有对立冲突的双方，有设计好的队形和固定的动作，有歌唱和音乐伴奏，有模拟战场厮杀的场面，这一切已经具备了戏剧的雏形，因此，晋南戏曲史家墨遗萍先生在对两种唐代乐舞形式细致考证后认为《破阵乐》、《定难曲》乃锣鼓杂戏之滥觞。这种唐宋时期遗留下来的军队乐舞曾经在河东各地广为流传，明清以来屯居于当地的军士必然受其影响，他们平日里屯耕兼守，闲暇时效仿战阵乐舞排练，既能使将士减轻连日辛劳作战之苦，精神上得以休息放松，又便于闲散时训练斗志，增强军队的凝聚力和向心力。为了取悦神灵，民众又将此类弘扬尚武精神，极具阳刚之美的英雄壮歌与村落百戏相结合，献享报赛，祈求平安。
吉家营地台戏与当地民间歌舞有密切联系，首先，从唱腔上分析，地台戏不属曲牌联缀，也没有速度、节奏上的变化，它仅以单支小曲作为基本腔段，反复吟唱，其曲调上扬下抑，采用五声音阶，最高音为“1”，最低音为“5”，音程跨度较大，与单音节或相似音节的吟诵体唱词区别较大；其次，地台戏抄本除《亲家母打架》外均属于诗赞体唱词。诗赞一系源出唐代俗讲的偈赞词，这类赞篇虽和诗体的证、律、歌、行相似；但因为用韵较宽，平仄不严，接近口语，究竟和正式的诗不同。它以歌唱为主（念诵的较少），伴有一定的声腔和歌唱法，且歌唱方法不定，常常与时令小曲结合随着时代而改变，因此，通常情况下此类抄本不标明乐调和声腔，艺术形态也略显粗糙，但其剧本风格、表演程序相对稳定，且不易改变；再次，地台戏表演动作程序化，演员上场时均伴有“背翻”（双掌或单掌置于胸前，由内向外翻转，紧接着身体 360 度旋转。民众将“打背翻”视为“见面礼”，类似于生活中抱拳行礼，武将上场又有亮相示威之意，背翻打不好，会减弱艺术效果）、“展翅”（右腿向后翘，双手平分）、“走场”（绕场中心走一圆形）等固定套路；在表现武斗场面时，双方将领手执兵器先“走场”，然后绕圆弧械斗，每交战一合，演员都要在原地将身体 360 度旋转一周，来回往复数次，最后获胜方摆一造型示意交战结果，具体动作为演员双手或单手持兵器下压，同时身体重心前倾，右腿屈膝抬起。战败方暗自下场，获胜者再“走场”，并以枪花、棍花、刀花等器械套路配合锣鼓下场。这类程序化套路动作有的看似舞蹈片段，有的类于民间武术，虽然我们无法一一识别，但是从整套表演程序来看，地台戏的产生、流传应与当地民间歌舞、传统体育竞技项目有着密切的联系；最后，地台戏演出以锣、鼓、钹为主奏乐器，不设文场，演出前游村时奏【路径】锣鼓，两社相遇后，仿照古时军队仪仗操练，模拟战争对垒、厮杀，与唐宋时期遗留下来的军队乐舞如出一辙，可以看做是战阵乐舞的遗存。
一种地方戏曲的形成过程必然受多种因素的影响，根据现有的资料分析，我们认为地台戏的形成过程较为复杂，第一，地台戏是吉家营村民为祭祀祖先和各路神灵所献演的一种仪式性戏剧，从村民所反映的情况来看，当地祭祀仪式渊源甚早，在东西社分立之前就有酬神献艺的表演活动。吉氏子孙为了牢记祖宗出身，特别选取各种军事题材的戏剧作品与当地流行的歌舞、乐调相结合，进行二度创作、改编，并以家族为单位，歌舞表演呈现与之。
第二，从整个演出过程以及艺术特色上看，地台戏每年农历正月初五开始由故事会组织排演，上元节前后正式演出，仪式开始前有召集、装扮、游村、祭祀等程序，最后在村落固定的几个场合轮流演出；音乐唱腔属于民歌小调体，每句七至八字，四句一栏构成唱段，支曲反复，锣鼓伴奏，不分场次；演唱形式多样，人物装扮不分行当，角色世袭，念白、舞台提示单一、粗陋，没有曲牌、板式等等，种种特点表明，地台戏在乐调声腔、人物扮演、剧本结构上均处于戏剧发展的低级阶段，它既符合仪式戏剧的一般特质，又有后世梆子剧的风格，是仪式剧与民间演剧相互交流、融合的产物。第三，根据对抄本中的故事情节分析，我们发现大多数剧目来源于明末清初的历史演义小说，如《残唐五代十演义》、《东周列国志》、《英烈传》、《封神演义》等，以及清代长篇讲史小说《说唐演义全传》（包括《说唐前传》、《说唐后传》、《说唐三传》）；而且在田野调查、走访过程中，抄本持有人吉忠民回忆曾听祖辈提起地台戏大致形成于吉氏第五辈上，最初剧目只有十余种，到了第十一至第十二辈上，地台戏演出形式逐步发展成熟并且固定下来，基本上形成了今天我们所能看到的表演样式。
综合抄本内容及田野调查结果分析得知：地台戏属于仪式演剧形态，具有宗教祭祀仪式剧的各种特征，属于家族性祭祀演剧形式，并且是以武戏入剧的特例。它植根于古河东地区的迎神赛社活动，又与明清时期的屯军制度、迎神赛社活动、民间乐舞、器械拳术有密切联系，大致产生于明代中后期，发展到清中叶时演出剧目、表演形态基本定型，流传至今。
参考文献：
［1］2011 年 12 月，村民在翻修池塘时无意间发现刻于嘉庆二十二年（1817） 清明的《合族施银碑记》，碑高 116 厘米，宽 49 厘米，厚 11 厘米，笏首，已碎裂，碑额刻“皇清”二字，无碑座。碑文记述吉姓先祖出身行伍，明洪武元年（1368）创居在此，后辈唯恐忘却，特立此碑昭子孙瞻仰，碑阴无字。 ［2］清·张延玉等.明史［M］.上海:上海书店、上海古籍出版社,1986. ［3］同上. ［4］范中义.明代军事史［M］.北京:军事科学出版社,1998. ［5］《明实录·太祖实录》（校印本）卷 177［M］.台湾;中央研究院历史语言研究所,1962.
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