西方戏剧中的视角组合

时间：2015-12-20 22:03:03 所属分类：戏剧表演 浏览量:

戏剧情节要通过舞台的视角来展示，这使舞台上的视角变得至关重要。在不同戏剧文本中，戏剧通过视角变换，推动剧情继续发展。舞台上角色之间的视角，一般称为内交际系统；观众与舞台之间形成的观剧视角，称为外交际系统。内外交际系统的相互作用使戏剧中的视角

戏剧情节要通过舞台的“视角”来展示，这使舞台上的“视角”变得至关重要。在不同戏剧文本中，戏剧通过视角变换，推动剧情继续发展。舞台上角色之间的视角，一般称为内交际系统；观众与舞台之间形成的观剧视角，称为外交际系统。内外交际系统的相互作用使戏剧中的视角出现不同的组合，并以此推动剧情的发展。内外交际系统中的视角，都有单视角和多视角之分。在戏剧中，剧作家通过自己的戏剧技巧控制观众和角色的视角以发展剧情。　　１“多变式”视角　　剧作家在戏剧中，有时将错误而又互相对立的角色视角加以分组并列，使接受者认识到只有居于各组对立视角中心的角色视角才是隐含的接受视角。有时将正确的角色视角与错误的角色视角加以对比，让观众从中选择；再或者将两种错误的角色视角加以对比，促使观众取其“平均数”作为隐含的接受视角。　　莫里哀在《伪君子》一剧中将二种视角组合，并在内外交际系统作用下形成多变式视角，从戏剧开场到剧终，角色视角与观众视角不断发生变化，视角的变化影响了剧情的变化与发展。《伪君子》一剧讲述的是奥尔贡一家人如何被宗教骗子达尔丢夫欺骗而后醒悟的故事。剧本以“揭露达尔丢夫的伪善”为主线发展剧情。　　第一场开场就在观众面前显示了两个角色视角，彼此对立。剧作家将正确的角色视角与错误的角色视角加以对比，让观众从中选择。《伪君子》开场展现一家人的争论，争论的焦点是达尔杜弗。以奥尔贡与白尔奈耳两位家庭的大家长为一派，力主达尔丢夫是圣人，是家庭的灵魂导师，对他推崇备至；另外一派以道丽娜、大密斯为首坚决主张达尔丢夫是伪君子，是披着宗教外衣的骗子。两派互不相让，围绕达尔丢夫是否伪善展开激烈的争执。两种视角引发观众的观剧热情，并试图从中发现正确的一方。但是剧作家并没有停留于此，通过增加视角，增强戏剧性。　　当达尔丢夫出场时，舞台上增加了一个视角———达尔丢夫的视角。达尔丢夫的出场，观众视角对先前对立的两种视角做出选择，认同正确的角色视角———达尔丢夫是伪善者。同时，在观众眼中形成了三组彼此冲突的角色视角：奥尔贡被达尔丢夫蒙蔽的视角；达尔丢夫欺骗奥尔贡的视角；道丽娜、大密斯等人洞悉真相的视角。达尔丢夫不动声色地在奥尔贡家里谋求利益，不但获得奥尔贡的支持，甚至被允诺玛丽雅娜的婚事，由寄居的食客，将进一步成为家庭成员。为了避免悲剧，一直与达尔丢夫保持距离的艾耳密尔无奈约见他，试图让他打消这一企图，没有想到会面后却被达尔丢夫示爱。这一场景被躲在暗处的大密斯窥见，他的性情暴烈鲁莽，因此不考虑后果，向父亲揭露达尔丢夫对继母的觊觎，并与达尔丢夫当面对质，没想到被老谋深算的达尔丢夫用片言只语打发，更激怒了他的父亲奥尔贡，因此被赶出家门，甚至被父亲剥夺了继承权。继女、继子相继因为达尔丢夫发生变故，对达尔丢夫保持隐忍、沉默的艾耳密尔只能挺身而出，揭发真相，成为唯一能击败达尔丢夫的家庭成员。她设计了“桌下计”，让奥尔贡亲眼目睹达尔丢夫在人前隐藏的伪善，最终使真相大白，家庭冲突得以和解。　　这时候，舞台上的角色视角又发生变化，错误的角色视角加入到正确的视角中，转变为观众视角中善与恶的对决。奥尔贡一家人由于达尔丢夫伪善面目的暴露，站在同一阵线，共同对抗达尔丢夫的报复。代表正义一方的角色视角———奥尔贡一家人与代表恶势力一方的角色视角———达尔丢夫展开面对面的冲突，善与恶的对决成为下半场的主要剧情。　　在《伪君子》一剧中，不论是角色视角还是观众视角都处在变化中。错误的角色视角因为真相暴露转为正确的视角，观众视角由开场的双向视角逐渐转向正确的角色视角。最终善战胜恶，观众视角与正确的角色视角合一，剧作家对角色和观众的引导在剧终达到合一。　　２“聚焦式”视角　　剧作家常常通过自己的戏剧技巧控制接受者（观众和角色）的视角，以此传达重要的台词信息。“聚焦式”视角就是剧作家经常采用的艺术手法。不同于现代的电影电视，用镜头控制观众或者角色之间的视角，戏剧舞台上的角色以群像的方式出现在观众面前，在处理舞台或者角色的局部细节时，“聚焦式”视角变得至关重要，以此引领观众或角色的注意力。莎士比亚的戏剧中常采用这样的视角。如《哈姆莱特》第一幕第一场，鬼魂出现引出戏剧的悬念。鬼魂出现，角色的对话突出鬼魂是死去的老王，老王的鬼魂除了带来恐怖和惊奇，还带出什么信息？在这场戏里，霍拉旭的两段台词引出观众和角色对鬼魂共同的疑惑。　　霍拉旭：你是什么鬼怪，胆敢僭窃丹麦先王出征时的神武的雄姿，在这样深夜的时分出现？凭着上天的名义，我命令你说话！　　霍拉旭：正和你像你自己一样。它身上的那副战铠，就是它讨伐野心的挪威王的时候所穿的；它脸上的那副怒容，活像它有一次在谈判决裂以后把那些乘雪车的波兰人击溃在冰上的时候的神气。　　怪事怪事！　　霍拉旭的台词将观众和角色的视角都引向老王异于常态的形貌：满脸怒容，身着战甲。为什么一位已经死去的先王要在午夜时分出现？不发一言满面怒容？而且身着战甲而不是身着王袍皇冠？通过台词透露的信息，观众的视角忽略台上其他的角色，集中视线在老王的面目和衣着上，形成了视线上的聚焦，与电影电视中镜头下的聚焦异曲同工。通过这种聚焦，向观众也向舞台上的其他角色设问。这使接受者的注意力由阴森的鬼魂氛围转向对老王之死的疑虑，为后面的剧情做铺垫。　　为了进一步加深观众对此的印象，在第二场戏中，通过霍拉旭诸人与哈姆莱特的对答，再次引向开场的聚焦性台词，进一步强调细节。　　哈姆莱特：你们说他穿着甲胄吗？　　马西勒斯：是，殿下。　　哈姆莱特：从头到脚？　　马西勒斯：从头到脚，殿下。　　哈姆莱特：那么你们没有看见他的脸吗？　　霍拉旭：啊，看见的，殿下；他的脸甲是掀起的。　　哈姆莱特：怎么，他瞧上去像在发怒吗？　　霍拉旭：他的脸上悲哀多于愤怒。　　哈姆莱特：他的脸色是惨白的还是红红的？　　霍拉旭：非常惨白。　　从第一场到第二场，剧作家不厌其烦地用台词传达的信息控制角色和观众的“聚焦式”视角，并暗示部分真相，为老王之死的真相做铺垫。第一场的聚焦，引出场上角色与观众的疑问，第二场的聚焦又引出哈姆莱特的疑问，也防止观众因为第二场前半段的剧情忘记第一场的暗示，使台词的信息链不会中断。　　在《伪君子》一剧中，莫里哀也在开场戏中使用台词聚焦观众视角。如白尔奈耳太太在一群家人中指责儿媳妇的衣着：“你花钱像流水一样，还有这身打扮，穿的就像一位王妃，我不喜欢。”这段台词将观众的注意力引向舞台上艾耳密尔的外貌———一位衣着时髦、容颜美丽的少妇。这一聚焦为女仆道丽娜随后的台词做了前期铺垫，她认为达尔丢夫觊觎女主人，并为此常常吃醋。这一聚焦与道丽娜吐露的台词信息，为后来达尔丢夫出场后调戏艾耳密尔做了剧情铺设，而不至于使后续剧情中达尔丢夫的求欢场景显得突兀。　　《哈姆莱特》与《伪君子》剧中，“聚焦式”视角突出的作用为控制接受者的视角，传达特定的台词信息，为后续剧情做铺垫。如果没有“聚焦式”视角，台词信息不能被准确传达，易使后续的剧情显得突兀，不合情理，可以说，它起着重要的舞台指示作用。　　３“聚合视像式”视角　　“聚合视像式”视角这一称谓借用于电影的银幕格式“聚合视像”。电影将屏幕变成多个画面组合的超宽银幕格式，在同一画面下，展现不同地点、同时出现、同一事件，展示多视角的对比。莎士比亚在舞台上也曾运用类似“聚合视像”式的视角，将舞台分割成两部分，用以展示舞台上同一地点、同时出现、同一事件中两组角色，一方是被观看者，另外一方是观看者，而观众则是角色双方的观看者，如他的喜剧《第十二夜》使用了这样的视角。　　莎士比亚在剧中的第二幕第五场中设置“捉弄马伏里奥”这一情节。舞台的地点在奥丽维娅的花园里，在观众视角里，舞台被分成两部分，一方是被设计的角色马伏里奥，另外一方是设计人托比、费边、安德鲁等人。舞台一侧的马伏里奥自言自语，想象与奥丽维娅婚后的种种好处；恶作剧设计人则躲在舞台的另一侧观看马伏里奥的种种丑态，随之做出评论。马伏里奥的自言自语与恶作剧的始作俑者的评论交织在一起，构成彼此对照式的舞台画面。　　马伏里奥：不过是运气；一切都是运气。玛利娅曾经对我说过小姐喜欢我；我也曾经听见她自己说过那样的话，说要是她爱上了人的话，一定要选像我这种脾气的人。而且，她待我比待其他的下人显得分外尊敬。这点我应该怎么解释呢？　　托比：瞧这个自命不凡的混蛋！　　费边：静些！他已经痴心妄想得变成一头出色的火鸡了；瞧他那种蓬起了羽毛高视阔步的样子！　　安德鲁：他妈的，我可以把这个混蛋痛打一顿！　　托比：别闹了！　　计谋的设计人与受害人同时出现在舞台上，舞台下的观众同时观看两组画面：一组画面中的受害人对被设计人窥视的境地一无所知；另外一组画面中窥视者以窥视的景象取乐；观众则是受害人和设计人的共同观看者，剧作者通过内外交际系统的作用构成了“聚合视像式”视角。剧作家设置这样的视角能最大程度上凸显喜剧的戏谑性，由一方的窥视加深被窥视一方的滑稽可笑，使观众有亲身参与感。　　《伪君子》一剧中也采用了类似的视角。在舞台设置上，分割成两部分，在一侧安置一处密室，而密室始终处在观众的视线里。在第三幕中，艾耳密尔约见达尔丢夫，希望他取消与继女玛丽雅娜的婚事。在这场戏里，继子大密斯事先躲进舞台一侧的暗室里，观察继母与达尔丢夫的会面。当他偷看到达尔丢夫调戏继母后，义愤填膺，但是只能通过表情传达自己的愤怒。大密斯的愤怒与达尔丢夫毫无察觉的调戏在舞台上形成对照。　　因为地点的差异，观众视角下的“聚合视像”也有所不同。《第十二夜》将地点放在奥丽维娅的花园里，露天的场地，窥视者可以躲藏在花园的某处，而不被发现，窥视者和被窥视者可以直接暴露在观众视线里。而《伪君子》的剧情都发生在室内，窥视者无所遁形，只能在舞台上安置一处室内密室供窥视者藏身，处在半遮蔽的状态。由于窥视者行动受限，台词也随之取消，只剩下哑剧式的演出，佐以另一侧角色间的对话，以形成彼此的呼应和对照。“聚合视像式”视角比较适合喜剧演出，让两组同时并行的戏剧画面产生对照，通过对照产生戏谑，造成喜剧效果。　　总之，剧作家通过内交际角色视角影响外交际系统的观众视角，使观众接受剧作家隐含的倾向性。这种将各种不同视角加以控制和协调的手段是所有西方戏剧的特点，将它们组合与协调形成复杂的情节结构，是显示剧作家艺术构思的主旨。分析西方戏剧中的视角结构有助于研究者通过定式把握历史上戏剧的形态转换。　　参考文献：　　［１］莎士比亚．莎士比亚全集·九［Ｍ］．朱生豪，译．北京：人民文学出版社，１９８９．　　［２］莫里哀．莫里哀喜剧［Ｍ］．李健吾，译．长沙：湖南人民出版社，１９８２．　　［３］莎士比亚．莎士比亚全集·四［Ｍ］．朱生豪，译．北京：人民文学出版社，１９８９．

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