焦点的观看 ——谈西方绘画的观看方式

时间：2019-05-30 10:11:10 所属分类：艺术理论 浏览量: 272

摘 要: 绘画在发展过程中对观看方式的探索一直没有停止。从固定视点到流动视点，到视点的消失。艺术家的尝试都对既有观看方式提出质疑与发展，这不仅是对观看的拓展，同时也是艺术思维的拓展。 关 键 词:观看方式;视点;焦点 绘画是视觉艺术，观看的方式一直

　　摘 要: 绘画在发展过程中对观看方式的探索一直没有停止。从固定视点到流动视点，到视点的消失。艺术家的尝试都对既有观看方式提出质疑与发展，这不仅是对观看的拓展，同时也是艺术思维的拓展。

　　关 键 词:观看方式;视点;焦点

　　绘画是视觉艺术，观看的方式一直是绘画探索的问题。不同时期的绘画呈现了不尽相同的观看方式。“视觉感知并非是记录刺激物质的被动过程，而是大脑的主动关注，视觉是选择性的工作”①。观看与思维是同步过程，视觉积极性反映思维的积极性，思考的多样性和深入性反映视觉的多样性。对于绘画视觉方式的探讨不仅是对绘画本身，也是对于艺术观念发展的探究。

　　一、固定视点的观看

　　我们观看事物，包括绘画有两种方式，扫视与凝视。“视觉的眼睛仅仅扫过物体表面。触觉的眼睛却能够看得更加深入，在纹理和结构中寻找快乐。”②凝视更像触觉，带有主动的选择性。作为对绘画的解读，凝视显然是必要的。“眼睛扫视画的表面以便将它的构图知觉为一个整体。在任何特定时刻里，眼睛不可避免地要挑出一个特定的点，把它作为注意的中心。”③33从庞杂的画面内容里选择突出的区域深入观看的方式在西方传统绘画尤为突出。这些区域恰巧是画家刻意描绘的，画家会用精湛技法呈现形象内容以吸引观众凝视。

　　其次，视点的位置是相对固定的。画面的中心是视觉关注最多的地方，也是艺术家最注重的地方，“正如几乎所有有机物和无机物都围绕一个中心而构形一样，中心性也是任何视觉艺术构图中必不可少的结构特性。”③6 因此围绕中心的构图方式也是西方绘画的特点，无论是肖像的面庞，还是群像中主体都是围绕中心安排的。构图的中心性特征强化了视点的固定性。焦点透视的应用也加强了中心之于视觉的作用，锚定了观看者的位置和角度。从正面看去，画面如同一个深远的窗口，二维平面具有三维空间的幻觉。焦点透视是解决画面空间的有效手段，它要求画中有统一的透视焦点，这也使画中形象有了统一的空间线索，加强了视觉的统一性，也强调了观看的正面性。“由于一幅画只能从前面看，而不能从正侧面或背景看，因此它表明，一幅画只是在一个特定条件——即它与观者关系——中存在，为了进行真正正确的交流，观者必须站在画的前面来垂直地看它”③45只有正面观看，才能看到垂直与水平，视线才能与画面透视焦点重合，透视才能成立。

　　例如，画家达芬奇的作品《最后的晚餐》描绘了耶稣受难前与12个门徒共进最后一餐的场景。画面构图一字排开，耶稣坐在中间，也是整个画幅的中心位置，无疑凸显了其重要地位。作者运用了娴熟的透视技法使画中透视线都延伸到画面的中心一点，同时画面的中心也恰巧是耶稣的脸部，透视焦点与画面内容的核心的双重吸引，使观者视点必然落在画面的中心。这种效果也只有站在画面正前方才能最透彻地体会到，如同身临其境，仿佛无意闯入这个情景站在了耶稣的对面。如果站在画面的侧面，那么画内形象变形从而影响整体呈现的效果，画中对称性和水平延展性就会消失，作者营造的平衡肃穆的效果也随之消失。

　　对于画面的凝视，尤其是对中心区域的凝视是西方传统绘画呈现的鲜明的观看方式。通过固定的视点强调了画面的平衡与层次，使中心与其他部分形成辐射状牢固的联系，使观看视点牢牢留在画面之内，不能离开。

　　二、流动的视点的观看

　　面对画面中心的凝视是观看传统绘画的方式，另一方面这也有局限性。印象派以来的绘画不断翻新绘画形式与观念，也对传统绘画的观看方式提出质疑。立体主义绘画打破焦点透视的统一性，把多重视角组合在同一作品内，形成不同视觉印象的组合体。超现实主义绘画以有悖常理的方式创造虚幻的空间场景。抽象绘画完全抹除具体形象，进一步解构空间与内容。这些发展都对传统的固定视点的观看方式提出挑战。如果我们忽视焦点透视和主体形象，那么我们视觉的焦点又该留在什么地方呢?英国当代艺术家大卫·霍克尼的作品应用了移动的视点的方法创作作品。他的作品《大峡谷》用60张小的油画框拼成一个完整的巨幅风景作品。每一个小画框代表一个视点，最终呈现出没有固定视点，而是60个分散视点的画面，观看时也会有“人随景移，步步可观” 的效果。霍克尼解释自己的作品：“我决定用60张小画拼成一张壁画一样的作品是因为这样在画室中比较便于操作，更重要的是借助照片拼贴的方法，就像立体主义的方法，会得到60个分离的视点，它解构了焦点透视，诱导观众视线在画中游走。”“你的眼睛移动带动你的头转动。你可能在200°视角范围内观看，这不仅包括横向的也包括纵向的，当你随着视角转头的时候，你不得不依靠记忆观看。对于我来讲最有意思的是，它提供了如此不一样的空间感受。”(图1)④

　　霍克尼的尝试改变了锚定式固定视点的观看方式，把它塑造成一种流动的观看画面的方式。这种方式颠覆了传统绘画的观看的方式，使我们不得不思考视觉焦点的意义。这与传统的中国山水画很类似。中国的山水画，从来没有奢望把观众带到一个固定视点上来。这些长卷的水墨画，往往超出了一般视觉上的比例。在观看的时候总是分段的连续地观看，而不是把它展开了以焦点的方式进行观看。这必然不会产生绝对的焦点，对视觉加以限制。当代德国艺术家里希特的作品《4900Colours》，是画家万花筒系列作品的一部分。万花筒系列创作之初，里希特与数学家合作，创造了一种基于数学模型的电脑程序，以72种颜色对应72个数字，程序根据数学模型随机挑选数字所代表的颜色填在在对应的方格内。里希特对色彩的“去主观化”探索开始于1966年，这一年他创作了著名的《爱玛(楼梯间的裸女)》，根据这件作品里希特创作了第一幅对比色图表《十种颜色》。此后，他的万花筒系列越来越缤纷，在1966—1974年间，他采用随机分布的色彩创作了一系列彩绘作品，到2007年，万花筒拓展至4900种颜色，这些色彩均匀分布，他随机式的色彩的斑点颠覆了我们对绘画观看的固有方式。我们无法分辨画面中哪一个色块才是画面中的重点，才是我们视觉安放的中心。这也必然导致了我们在观看的过程中，不断地去扫视，而又无法使眼睛停留在固定一点。(图2)

　　视觉焦点的流动性与传统的固定视点方式是相悖的。看似是违背常理的，但是同时也是对观看方式的拓展与再认知。如今，焦点透视的视觉结果完全可以由摄影技术复制，它完美地呈现了单一视点的视觉结果。同时也暴露了它的不足，突显文中开头所提到的视觉的思维属性，观看不等同被动的照相机，而是不断主动寻求，是一个不断流动的过程。这才是观看的完整方式，固定视点的观看只是片段，充满偶然与片面。绘画不可能止步不前，必然在观看方式中冲破既有藩篱，呈现符合人们内在需求的要求，而非异化于与机器等同。从大跨度的时间上来看，焦点透视引导的固定视点的观看方式只是从文艺复兴到印象派区区几百年时间，在这之前的古代绘画和之后的现代绘画都没有受到这种方式的约束。没有束缚的观看方式才是符合人们的需求，体现艺术发展的价值。

　　三、视觉焦点的消失

　　在当代绘画中面对非具象的画面，甚至是一个极简的平坦的画面，没有吸引人的细节吸引视觉停留。我们又看到什么?我们的视线在画面中没有找到吸引视觉凝视的焦点，视觉就会游离出画面中心，去寻找其他部分。在传统绘画中默认的画面中心不再是画面的核心部分，在观看上呈现“去中心化”的过程，即抛弃画面中心区域，开始关注之前不太留意的画面边界，即边框。画面的边界是画面之内与画面外世界的界限。是强化画面与现实世界的区别，我们会默认画框之内的内容具有一定的观赏价值。如果我们在这个边框之内，不能发现视觉停留的意义，那我们必然会审视边框的价值。在这个过程中，我们看到的是平坦的外在形状，而非内容的意义。

　　德国艺术家彼得·克劳斯科夫绘画中多呈现单色的平面，而且颜色比较暗淡。在画面的边界会呈现更多笔触肌理的细节，颜色也更加鲜艳。他有意识地强化边界的视觉强度和观赏趣味，吸引视点驻足。这与传统绘画的做法是完全相反的，是对绘画观念和观看方式的颠覆。(图3)当视点不再停留的时候，观看角度也受到了质疑。之前提到的对于画面的垂直观看方式也进一步打破。多角度的观看方式也在被越来越多的作品所呈现。早年留学德国的马树青的绘画作品，以类似禅修的方法，一遍又一遍地在已经画满颜色的画作上继续涂抹很厚的颜料，循环往复。观看他的绘画，如果以传统的观看方式把视线留在画面正面，除了看到极简的平面，不会有什么特殊的魅力。当视线转到画框的侧面，会发现裸露在外的颜料痕迹层层有序地叠压在一起，颜色饱和而跳跃，挑逗视觉的悦目，但它引导的不仅仅是视觉的愉悦，更包含对绘画的空间与时间线索的叙述和思考(图4)。使绘画关注点不仅局限于面对观众的正面，也拓展到常被忽视的侧面和边框区域。绘画的侧面就像剖面，逐层沉淀着绘画完成的顺序和过程，封存了作品的时间性。作品侧面的意义明显大于正面的意义。他打破既有面对画面垂直观看的方式，使绘画的现场型性进一步加强，在图像泛滥的视觉环境中再次强调绘画的观看价值。

　　面对一个平坦的画面，我们除了去中心化地观看，还有一种可能，便是会对画面的深度进行探究。就如同面对平静的水面，我们总是希望透过清澈的水探究到水底的石块儿。这也激发了对于空间视觉的一种观看方式。“也许，根本没有二维平面这种东西，他只能在理论上存在，要是你盯着一块帆布仔细看，离他越近，他看起来就越粗糙，你会发现它实际上不是二维的，只是因为观看者离得远，只是因为在观看者与花布之间存在一定尺度关系，所以它看起来像二维的。”⑤ 例如里希特的作品《11panes》(图5)，将十一块玻璃叠放在一起，玻璃表面光滑、平坦，没有任何细节可以吸引视线，但玻璃会反射影像，每一面玻璃都会反射相同的影像。最终呈现在观众眼前的是一个叠加的多层影像结果。随着光线对玻璃穿透力递减，越靠近墙面的玻璃反射的影像越暗，呈现一个逐渐暗淡和深邃的视觉结果。这种多层性的视觉混合效果，体现了空间性，不仅是一个物理结果，而是一个结合空间思考的全新视觉结果。里希特提出了一个不同以往的观看方式，在观看者体验中，由于个体的差异，不会看到同样的内容，也不会对既定的一点焦距凝视，而是在重叠空间中不断寻找，带有更多的主动的观看与思维，在看与被看中体会作品的观看方式和意义。当眼前画面的视觉焦点不存在的时候，观看的主动性会进一步激发。眼睛会主动重新审视作品本身，从既有的中心性观看中离开，发现之前不被留意的其他部分，包括画面边缘，侧面，以及画面本身的深度。这些对于传统绘画都是很少关注的。在视觉积极寻找过程中，同时也是思维主动参与的过程，在观看方式的变化中体会作品的意义和观看的价值。

　　结语

　　绘画在发展过程中对观看方式的探索一直没有停止。从固定视点到流动视点，到视点的消失。艺术家的尝试都对既有观看方式提出质疑与发展，这不仅是对观看的拓展，同时也是艺术思维的拓展。绘画在面对摄影等视觉艺术的影响中不断发展与开拓，突出自身的价值和审美创造力，保持绘画自身的活力和自我发展的生命力。把绘画等同于平面图像是片面的，它有远比图像更加丰富的观看方式和呈现手段。对观看方式的不断探究使绘画不断审视与发展自己，使之历久而弥新。

　　注释：

　　①(美)鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维[M].腾守尧，译.成都：四川人民出版社，2010：17.

　　②(美)阿瑟·阿萨·伯杰.眼见为实——视觉传播导论[M]. 张蕊，韩秀荣，李广才，译.南京：江苏美术出版社，2008：85.

　　③(美)鲁道夫·阿恩海姆.中心的力量——视觉艺术构图研究[M].张维波，周彦，译.成都：四川美术出版社，1990.

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