时间：2015-12-20 21:45:01 所属分类：音乐舞蹈 浏览量:
南宋是公元11271279中国南方的一个以杭州为都城的割据王朝,是北宋灭亡后由宋室皇族在江南建立的一个偏安政权。南宋是中国历史上经济发达、文化繁荣、科技进步的朝代,作为半壁江山的国家却创造了当时经济总量世界第一的奇迹;南宋继承和发展了中国礼乐教化的治
南宋是公元1127—1279中国南方的一个以杭州为都城的割据王朝,是北宋灭亡后由宋室皇族在江南建立的一个偏安政权。南宋是中国历史上经济发达、文化繁荣、科技进步的朝代,作为半壁江山的国家却创造了当时经济总量世界第一的奇迹;南宋继承和发展了中国礼乐教化的治国传统,发扬光大了儒学思想;为中华文化注入了精忠报国的岳飞精神和宁死不屈的文天样精神;南宋还与北方对峙的金、元王朝共同推进了词、曲、戏曲艺术的繁荣,成为中华文化集大成的王朝。南宋王朝时期,中W完成了中华民族多元一体的格局,南宋以后的封建王朝,无论那个民族执政都把自己视为中华民族精神和中国传统文化的当然继承者和传承人。雅乐是南宋王朝宣示自己作为中华文化正统地位的表征,把雅乐作为国运昌盛、风调雨顺、天下太平的祈祷仪式,将其作为教化臣民、彰显皇权、治理国家的方式。随着国家经济文化的中兴,南宋雅乐的规模达到了空前的程度,体现了泱泱富足大国的风范。南宋留下了众多的雅乐文献,其中雅乐乐谱弥足珍贵,成为今人研宂雅乐、复建雅乐不可多得的材料,众多雅乐乐谱的译配和千年雅乐之声的再现亦成为当代音乐学家们关注的新课题。
一、南宋的雅乐乐谱
南宋雅乐乐谱主要有《中兴礼书》收录雅乐乐谱和《仪礼经传通解》收录的"风雅十二诗谱”两个体系。
1.《中兴礼书》的雅乐乐谱
《中兴礼书》是南宋淳熙年间(1174年一1189年)太常寺编修的礼制文献,是研宄南宋雅乐的重要资料^《中兴礼书》有三百卷,另有《中兴礼书续编》八十卷,从吉礼、嘉礼、宾礼、军礼、凶礼五个方面对南宋宫廷用礼情况做了较为详细的记录,共收录了 428篇雅乐歌曲和器乐演奏曲谱。
2.《仪礼经传通解》的“风雅十二诗谱”
《仪礼》是周代的“三礼”(周礼、仪礼、礼记)之一,也是形成于南宋的‘‘十三经”(《诗经〉>、《尚书》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《易经》、《左传》、《公羊传》、《榖梁传》、《论语》、《尔雅》、《孝经》、《孟子》)之一。宋南儒家的代表人物朱熹对《仪礼》进行了具有独到见解的阐释,撰写了《仪礼经传通解》,并在卷十四《学礼七?诗乐》中记载了 “风雅十二诗谱”,这是迄今所知最早的诗经乐谱,相传由唐代的赵彦肃传谱。“风雅十二诗谱”包括小雅六篇(《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》、《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》),国风?周南三篇《关雎》、《葛單》、《卷耳》),国风?召南三篇(《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》)^这些《诗经》作品的篇目在《仪礼》中就己经出现,并注明主要用于乡饮酒礼、乡射礼的仪式。《仪礼》所有的《诗经》篇目共有19篇,“风雅十二诗谱”只记载了 12篇,另外7篇(《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》〉、《由仪》、《陔》)的《诗经》乐谱也许南宋前就己经失传了。和《中兴礼书》的雅乐歌曲谱一样,“风雅十二诗谱”采用的也是一字一音的律吕谱,节奏、旋律和配器需要根据相关的依据进行译配。
二、南宋雅乐乐谱译配的依据
1.雅乐乐谱译配的宫调依据
《中兴礼书》和“风雅十二诗谱”的雅乐乐谱十分重视宫调的标识,《中兴礼书》雅乐的黄钟律高,从时间看,应该比较接近北宋晚期的大晟律,武汉音乐学院李幼平教授通过对现存的25枚大晟钟测音考证认为"大晟律黄钟标准音髙约在大于一个小二度音程(b-c 1 )的音区范围。”本文将《中兴礼书》雅乐和“风雅十二诗谱”的黄钟律高定位为cl。
2.雅乐乐谱译配的节奏依据
《中兴礼书》雅乐乐谱和“风雅十二诗谱”来用的是律吕谱,每个谱字和每个唱词相对应,但是,每个谱字的时值是否都是均等的呢,如果不是,其节奏是如何组织的呢?如何找回雅乐的节奏形态?《中兴礼书》和“风雅十二诗谱”收录的南宋雅乐乐谱距今己有九百多年了,其节奏形态虽难以直接找寻,但是,与南宋雅乐结构完全一致的祭孔雅乐因晚清还在山东、湖南等地的孔庙里奏唱,从祭孔雅乐中寻找南宋雅乐的节奏形态不失为一条较为可靠的途径。
湖南省浏阳县孔庙祭孔雅乐的奏唱一直延续到20世纪五十年代,难能可贵的是,1956年夏,杨荫浏对湖南浏阳雅乐进行了一次实地考察,对浏阳雅乐还进行了录音和记谱。关于浏阳的祭孔雅乐,杨荫浏考证:乾隆八年(1743)清代宫廷以诏书的形式向各地颁发祭孔雅乐乐谱;1747年派宫廷乐工去曲阜孔庙传习祭孔雅乐的实际唱奏方法;1829年浏阳邱之毪从曲阜学习孔庙雅乐,做过一些改编之活在浏阳当地孔庙传习;1934年曲阜孔庙雅乐失传,又从浏阳学去了唱走方法。至今曲阜所用,还是浏阳的唱奏方法。杨荫浏还对浏阳雅乐的节奏就行了概括:“四字三板:第一、第二字合占一板,第三、第四字各占一板,成为‘大哉孔子’的节奏形式,而且每句都是如此。”杨荫浏所说“大哉孔子”的基本节奏是:
3.雅乐乐谱译配的旋律依据
《中兴礼书》雅乐歌曲和“风雅十二诗谱”都是用一字一音律吕谱字记写的,而当时的实际唱奏是否也是一字一音的旋律?这个疑问也就成为雅乐乐谱翻译难以回避的问题。
关于古代雅乐是否一字一音的旋律,目前主要有两种观点:
美国密歇根大学教授林萃青教授认为,南宋雅乐一字一音的旋律是南宋宫廷不让普通民众模仿雅乐的故意而为。中闻艺术研宄院项阳教授以赞同的口吻引用音乐史学家冯洁轩对这一问题的看法:“他从来不认为古人会那么蠢,将祭祀所用、为神奏乐搞得毫无韵律和音乐之美感,如此才是雅乐。斯言如是。诚哉!”
邱之毪传习并改编形成的祭孔雅乐“大哉孔子”节奏型,为雅乐谱的旋律翻译提供了一个折衷方案,按照这个节奏型,四字一句的旋律结构,前两个字和第四个字按照一字一音的旋律对译,第三个字的第一个音可依谱对译,后三个音则可根据唱词的音韵调值作相应的变化。
4.雅乐乐谱译配的速度依据
缓慢的速度不仅是雅乐庄严、肃穆的风格要求,同时也是雅乐特殊乐器的演奏要求。编钟和编濟是雅乐乐队特有的乐器,尤其是编钟,由于没有止音的装置,第一声击响以后延续音较长,只有等延续音32分贝(相当于p的音乐力度)以后才可以击响第二声,否则两个音响就会叠加混响在一起。杭州师范大学音乐学院2012年复原了一套宋代大晟钟,据该院音乐声学实验室测定,特钟击响瞬闽的音强达到58分贝,延续音约12秒以后减为32分贝。12秒应是宋代雅乐一板的速度^译谱时如将一板的时值记为4拍,用一个全音符表示,则速度应为:♩=20。无独有偶.据杨荫浏1956年8月中旬对浏阳“雅乐”录音记谱,浏阳“雅乐”唱奏速度诚慢的为♩=22 ,最快的为♩=56 。当速度超过」=30以后,延续音最长的特钟就需要隔一板奏响一次了。
5.雅乐乐谱译配的配器依据
据《宋史》第130卷记载,南宋雅乐的宫架表演,是由32名歌工和199名乐工使用22种乐器的大型演唱和演奏活动。
三十多人的歌队和近二百人乐队的同时唱奏,其恢宏的气势是不言而喻的:然而,二百多人的唱奏是同声的齐唱和齐奏呢,还是有所分工呢?从祭孔雅乐的表演遗存来看,齐唱的可能性是比较大的,但是乐队因众多乐器性能的差异,完全的齐奏是不可能的。《中兴礼书》只记载了雅乐的主旋律谱,乐队的各种乐器是如何分工的却不见记栽,雅乐乐队的配器分谱亦成为乐谱翻译的难题之一。
雅乐乐队的乐器多达二十多种,近二百件,这些乐器大致分为三个类别,第一类是以钟、饵、鼓为代表的打击乐器:第二类是以琴、瑟为代表的拨弦类乐器;第三类是以埙、笛、竽为代表的吹管类乐器。
杨荫浏先生1956年考察浏BI雅乐时曾用总谱的方式记下了雅乐打击类乐器的配器情况,为今人翮译南宋雅乐乐谱提供了可信的参考依据。稍有遗憾的是,浏阳雅乐弦、管类乐器的演奏与畎唱的旋律是完全重合的,当年杨荫浏记谱时也将“歌声”与“管弦"同记为一个声部。管弦类乐器演奏的旋律是否与歌唱完全一样?邱之毪的《丁祭礼乐备考》给出了答案。
《丁祭礼乐备考》在后注中阐明了古乐解读的原则,正如杨萌浏先生所评价的:“与其说邱之样是应用宫廷的乐谱,不如说他仅是将宫廷乐谱作为参考性的基础调.而自己从而进行了相当自由的创作。他加进了不少的花腔。”杨荫浏先生对邱之桂的评价恰巧也是对中闻古代音乐和中W传统音乐大部分作品形成方式的表述,但是,音乐作品的这种动态的生成方式以及用这种生成方式产生的动态的音乐作品群,对习惯于西方实证主义,追求历史原本唯一典实的学者而言是难于接受的唞实。
以钟、磐、鼓为代表的打击乐器配器方法,杨荫浏当年收录的浏阳雅乐为我们留下了可资依据的文献。根据这个文献,可以概括以下配器规律:
(5)特钟与特磐一般只奏长时值的骨千音
浏阳雅乐没有配置笙竽管乐,但是中国民间的笙管乐的配器方法是比较成熟的,可资借鉴。所谓"拙笙、巧管、浪荡笛”是笙管乐配器法的形象描述:“一般多是以管子‘当头’,由它主奏旋律;笙则以匀称的节奏和五度与八度的和声平稳第配合着音乐的进行;笛子则以活泼华丽的进行为主旋律作多样的装饰。”
三、南宋雅乐乐谱译配的实践
1.古今音乐观念的异同与乐谱译配实践
中国古代文献留下的乐谱种类较多,乐谱数量较大,如古琴谱、琵琶谱,宫商谱、律吕谱、工尺谱等等,一些学者尝试着对这些乐谱进行翻译,取得了较多的成果。但是,古谱翻译的成果又总是不断遭遇质疑和诟病,除却技术上的因素之外,古今音乐观念上的差异应是造成对古谱翻译成果质疑和诟病的主要原因。
中国现代音乐的观念自20世纪始发生了重大转变,其核心是形成了以西方音乐的基本乐理、记谱法、作曲法为核心的技术理论体系,和以纯音乐的音乐音响形式为音乐审美对象的审美兴趣。概括起来,古今音乐观念上的异同主要有以下几个方面:
(1)绝对音高的共同关注
古今音乐观念虽然都十分重视旋律的音高规定,但中国古代音乐观念,更加重视旋律音高的绝对性;黄钟的标准音高概念比西方的标准音概念甚至早出二千多年。一条旋律,用移高半音或移低半音的调演唱演奏,在现代音乐观念中是可以容忍的,但是在古代音乐观念中则是不可容忍的事情。
(2)记谱法理念的不同取向
中国古代的所有记谱法都有一个共同的“备忘”特征。所谓"备忘”,指的是乐谱的功能在于原本会唱、会奏的乐曲,因时间久远有所忘记,就用乐谱做轮廓式的提示,以备迪忘。“备忘”的乐谱一般没有节奏的细节规定和装饰性的曲调进行,具体的节奏和装饰性的曲调进行是读谱之前就于会在心的,同一作品在不同的乐派或不同的地区有不同的节奏习惯和润腔习惯,同一作品的乐谱也就有不同的读谱音响形式,所以,中国古代乐谱一般也是无法“照读”的。但是,今人解读古代乐谱时通常忽视了古今记谱法理念的差异,期望从“备忘”的古代乐谱中找到并不存在的“照读”音响形式,试图从“备忘”的乐谱中翻译出“照读”的信息。古代记谱法所记录的是特定作品的多样性,现代记谱法记录的是特定作品的唯一性;受现代音乐观念规范的人期待把多样性古曲乐谱翻译成唯一性,而难以接受一个作品的多样性存在。
(3)旋律线条的不同追求
中国古代音乐追求同中有变、和而不同,同一母体与众多变体共存是音乐作品群形成的重要方式之一,用轮廓式的记谱法适应一曲多体作品群的生成需要,不仅不是古代记谱法的原始落后,而是充分体现中国古代音乐旋律学理念的智慧所在。
今人多受现代作曲思维的熏陶,一见到乐谱就习惯性地将其与固定不变的旋律联系在一起,难以接受同一乐谱可以有多种旋律解读的事实。
(4)调式规则的不同遵守
调式是现代作曲法的一种规则,中国古代音乐有调式现象却没有调式的作曲规则。中国民间音乐的调式现象较为普遍,文人歌曲、雅乐歌曲、古代曲牌的调式现象却较为淡薄,而后者却具有较多的个人作曲的成份。调式淡薄主要体现在结束音的或然性和自由性上,导音倾向于主音的解决不确定。现代音乐(十二音技法音乐除外)的调式不仅是最重要的作曲规则之也是音乐构成的核心因素之一,还是音乐理解和音乐分析的重要依据之一,受调式思维训练的今人往往难以接受调式淡 薄或调式散漫的音乐。
(5)节奏形态的不同处理
就像追求同一旋律母体的众多旋律变体一样,中国古代音乐对节奏的处理也遵循同样的结构习惯,一个较为单纯的母体节奏可以衍化出众多的节奏样式轮廓式、备忘性的中国古代记谱法正好顺应了这种节奏构成的习惯,同一节奏形态可以解读出多种节奏组合。现代音乐的节奏和旋律是紧密结合在一起的不可分割体,当一种节奏和特定的曲调构成了固定的旋律,则这个旋律就永远地凝固成某音乐作品的组成部分,任何尝试着把某种节奏移植到其他旋律线条的做法,不仅得不到鼓励,反而被视为艺术低劣的同位语。受现代音乐节奏观念影响的今人,很难接受同一乐谱解译出不同节奏样式的事实;而这种多样化的解译却恰好是中国古代音乐之精髄所在。
《中兴礼书》雅乐谱和“风雅十二诗谱”雅乐谱的编写者显然是遵循了雅乐的古训,全部使用的“古音阶”而无例外。因“古音阶”有一个增四度的特征音程,所以,增四度下方的起始音或者连续三个上行大二度的起始音就是宫音。译谱时,根据宫音所在的位置确定调名,使用相应的调号。
2.中西音乐理论的融通与乐谱译配的实践
中国传统音乐的宫调理论和西方音乐关于“调与调式”的理论是不够周延的非对应关系,当把中国传统音乐理论指导下的雅乐律吕谱译配为五线谱时,就需要做相应的变通。五线谱调号的升降记号是依据保持自然音阶形态在不同音高位置一致性的需要而使用的,相比自然音阶,古音阶的第四音是升高半音的,所以,将古音阶的雅乐律吕谱翻译成五线谱时,就需要用临时变音记号的方式将第四音升高半音。雅乐律吕谱宫调的翻译方法和顺序如下:
(1)将一个完整作品使用的所有乐音按照音髙次序排列为音列。
(2)寻找增四度下方的起始音或者连续三个上行大二度的起始音,这个音就是宫音。
(3)根据宫音所在的律位寻找其对应的五线谱音名。
(4)根据宫音的音名确定五线谱的调号。
结语
《中兴礼书》雅乐乐谱和“风雅十二诗谱”雅乐谱的发现为研宄南宋雅乐提供了较为翔实的文献资料,也为复建南宋雅乐提供了可信的音乐音响依据。由于古今音乐观念的不同,造成了《中兴礼书》雅乐乐谱和“风雅十二诗谱”翻译与配器的困难。译配的困难并不在于依据不足,而是现代音乐观念受西方实证主义影响较深,以静态化的音乐作品观看待动态化的中国古代音乐作品群,如此成见不变,则任何译谱成果都将受到质疑或诟病。以古代音乐观念看待古代音乐应是今人译配包括《中兴礼书》雅乐乐谱和“风雅十二诗谱”在内的古谱应有的态度。正是依据以上的理论原则和实践操作的经验,我们课题组的同仁从《中兴礼书》雅乐谱和“风雅十二诗谱”中选取了七首代表性曲目进行了实验性的译配;杭州师范大学音乐学院雅乐团复制了全套宋代宫廷雅乐乐器,并试奏了这些曲目,特以此求教于诸方大家。
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