论小提琴音色及其训练

时间：2015-12-20 21:55:21 所属分类：音乐舞蹈 浏览量:

内容摘要：音色是小提琴演奏表现力的核心要素，小提琴音色训练则显得尤为重要。本文对小提琴基本音色、极限音色、音色变化及其相关训练等方面进行阐述，并对音色等级分类及其与情感表现之间的关联进行分析，从而说明系统化音色训练的重要性及对情感表达所起

内容摘要：音色是小提琴演奏表现力的核心要素，小提琴音色训练则显得尤为重要。本文对小提琴基本音色、极限音色、音色变化及其相关训练等方面进行阐述，并对音色等级分类及其与情感表现之间的关联进行分析，从而说明系统化音色训练的重要性及对情感表达所起的重要作用。
　　关 键 词：音色训练 情感表现
　　
　　长久以来，小提琴一直因其优雅迷人的声音和高超的演奏技巧而受到人们的喜爱，甚至人们将它看成能像人声那样，自如地表达灵魂深处情感的一件乐器。其实，小提琴之所以能在众多的乐器中脱颖而出，之所以能够表达深刻的情感内涵，不仅因其声音接近于人声，更重要的是，它具有极为丰富的音色效果和细腻的音色变化。因此，音色是小提琴演奏艺术中非常重要的情感表现手段。
　　但在我国的小提琴教学中，音色训练在很长一段时期中没有被纳入到基本技巧的训练范围中，也很少针对音色与情感表现之间的关联进行系统的研究，甚至很多教师还存有一种错误的观念，认为小提琴教学中，老师可以传授的仅仅是各种技巧的演奏方法，而无法教授学生如何用声音表现情感，它只能依靠学生自身所具备的良好乐感和对音乐的领悟能力或模仿能力获得。著名的匈牙利小提琴教育家卡尔·弗莱什就曾说过：音色的调配永远应该是乐曲解释在音“诗”的不同内容启发下内心自然产生的一种强烈的需要的结果，因此是无法教导的。①因此，在教学过程中，许多教师通常借助于文学中的大量形容词来启发学生对音乐情感的领悟，而如何将这些形容词恰当地转化为实践中活生生流动的音符，就只能依靠学生自身领悟音乐的天分了，那些不能将这些描述性的形容词转化为音乐的学生，往往被老师认定没有音乐天赋。
　　笔者认为，这实际上并不是学生自身音乐天赋上的问题，而是小提琴教学界长期以来没有找到情感表现的良好切入点，具体说来，就是没有找到形而下的声音和形而上的情感之间的某种关联。借助于文学上的形容词固然可以辅助性地启发学生对某种特定的情感进行理解，但这绝不是传授如何用音乐的方式表达情感的最主要的手段。换句话说，用脱离音乐的文学方式来传授音乐的情感表达，犹如隔靴搔痒，无论如何也不能取得最根本的效果。
　　那么，怎样才能教会学生用音乐的方式表达情感呢？在回答这一问题之前我们先来思考，很多老师在教学中所运用的那些文学语言为什么能够传达特定的情感？这是因为，语言是一套表征符号体系，它通过约定俗成的强制性力量，建立了语言符号与客观世界之间的对应关系，也就是语言中“能指”与“所指”的统一。因此，人们之间可以便捷地通过特定的语言符号进行沟通交流。同样的道理，学生在理解教师用文学语言形容的特定情感时，是没有什么障碍的，除非语言不通。然而问题就在于，学生无法将所理解的情感通过恰当的途径转换成特定的声音。这又是为什么？实际上这是因为声音没有像语言那样建立起一套完整的表征情感的符号体系。如果将小提琴中丰富的音色进行归类，在一定的范围中使音色类型与特定的情感模式大致对应起来，那么，学生不仅能够敏感地区分各种音色，同时也能掌握音色与情感之间的类型关联。
　　因此，在音色训练中，首先要大致区分出几种音色模式，使学生逐步建立起各种音色概念。我们知道，弓可以运动的范围是琴马至指板之间的区域，在这一段区域中，如果保持弓速和压力一定的情况下，通过触弦点的变化可以获得各种不同的音色。通过比较后可以发现：当弓毛逐渐靠近琴马一端的时候，音色就变得越来越清脆明亮，声音中泛音成分逐渐增多；反之当弓毛逐渐靠近指板一端的时候，音色就变得越来越灰暗。另外，当弓子的触弦点往琴马方向运动时，右手会感觉弦的张力越来越大，弓子运动的阻力也在增大，因此触弦点越来越难控制；当弓子的触弦点往指板方向运动时，弦则越来越松弛，运弓时受到的阻力显然也在减小，但弦所能承受的压力也越来越小，此时右手需要将弓子的重量悬起才能保持纯净的音质。
　　在音色训练的最初阶段，首先应使学生认识演奏中最常用的基本音色并掌握控制这种声音的能力。这种音色的特点是：松弛、干净、明亮，穿透力强，泛音较多。它不具有过多的感情色彩，但由于这是最基本的声音，因此，对演奏中基本的声音质量具有决定性作用。为了较容易地找到基本音色，可以将触弦点选择在琴马与指板中间稍稍偏向琴马的位置，配以适中的弓速和压力进行练习。找到最佳的声音状态之后，便需要通过反复的长音训练，牢记住这种音色特征，并使全弓的每个部位都能够稳定地保持住这种音色，这也就是声音控制能力的练习。对声音控制能力的训练在音色训练中至关重要，因为音色训练的最终目的就是认识音色，区分音色，最终游刃有余地控制音色的变化。以固定触弦点的途径找到基本音色并牢记之后，可以试着通过变化弓速和压力等要素，甚至改变触弦点的方法来对基本音色进行练习。在这种练习中，对基本音色的要求仍然不变，甚至在音量上都不要有新的变化。通过练习，我们大致可以得出这样的规律：在触弦点保持不变的情况下，加快弓速则压力需减小，反之增大压力则需减慢弓速；在保持压力不变的情况下，加快弓速则触弦点应往指板方向移动，反之减慢弓速则需要往琴马方向移动。通过这样的训练，不仅可以使基本音色得到更牢固和灵活的掌握，同时也可以适应演奏中各种弓速对于音色的要求。
　　对基本音色进行训练之后，接下来应该对两极音色有所认识和掌握，即极端紧张和极端松弛的音色。这两种极限音色运用的范围不是很广泛，仅仅在特殊情况下得到偶尔运用，然而由于其运弓难度都非常大，因此对它们的专项训练可以非常奏效地提高音色控制能力。演奏极端紧张的音色的方法为：弓毛贴近甚至盖住琴马，小心地使用压力，并运用慢速弓将弓子进行拖动。这种音色的特点为：声音极度紧张、明亮，甚至有些干涩。练习中需要注意的是，不能拉出杂音，声音始终应该保持干净平稳，弓子在运动的过程中应尽量顺着弓子走，切不可蛮横地扯弓子。演奏极端松弛的音色方法为：右手将弓子的重量悬起，弓毛轻轻地浮在指板边缘上，用中等以上的弓速运弓。这种音色的特点为：音色极度松弛灰暗。在练习的过程中，应该谨慎而恰到好处地控制右手悬起弓子的力，避免弓子离弦或因压力过大而拉出杂音。
　　如果对上述两种音色进行仔细听辨的话，我们不难听出其特定的情感色彩。极度紧张的音色显然使人感到明亮过度，过度到声音中带有干涩的成分，似乎让人感到一种歇斯底里的情绪。那么这种音色在演奏中似乎可以尝试着运用在某些高潮部分中情绪的制高点上或者情绪需要极度宣泄的时候。另一种极度松弛的声音中幽暗晦涩的音质则不难让人感到一种悠远神秘的情绪。那么，这种音色无疑也可以运用在一些意境深远，需要渲染特定气氛的音乐中。

通过基本音色和两种极限音色，我们便可以大致限定音色的两种区间特性：在弓速和压力一定的情况下，以基本音色的触弦点为临界点，当触弦点从基本音色的位置上逐渐向琴马靠近时，则音色会越来越明亮，直至音色最终到达极度紧张的状态；当触弦点从基本音色的位置上逐渐向指板靠近时，则音色会越来越柔和，直至音色最终到达极度松弛的状态。因此，从总体上我们可以大致区分出明亮辉煌和柔和黯淡这两类音色特性。然而这两个区间之内的音色变化幅度是非常大的，如在明亮的音色区间内，靠近基本音色的明亮与靠近极端音色的明亮在程度上显然有很大差别，不能混为一谈。因此，除了划分基本的音色区域之外，还应该在每个区间中划分出几个不同的音色等级，并分别对应一个基本的声音特征和情感特征。如在音色明亮的区间中划分出：圆润、明亮、辉煌三个音色级别，分别对应甜美的、热情的、激昂的三种基本情绪。同理，也可以在音色柔和的区间中划分出：柔和、黯淡、纤弱三个声音级别，并分别对应柔美的、灰暗的、幽远的三种基本情绪。这仅仅是举个例子，实际上，每个区间中的音色还可以分出更多更细的层次等级，也可以分别对应更为细腻的基本情绪。无疑，如果能够进行多层次音色划分的话，那么对音色的研究就将进入到一个新的层次之中。需要再次强调的是，对音色进行色彩划分和情绪规定的最终目的，就是要使学生对音色非常敏感，同时对音色所具有的声音特征和大致的情感特征有所认识。
　　因此，在音色的教学上，“听觉的能力在确定所需要采用的手段方面有着突出的重要性”。②教师应该以声音本身作为媒介，而不是以脱离声音的语言作为媒介，进行各种级别的音色训练，使学生在大量的声音训练中敏感地辨别出各种类型的音色模式与相应的情感类型。在开始的练习中，为了使学生分清各种音色级别，较好的练习方法是：保持压力和弓速不变，通过改变触弦点来获得音色上的变化。这种方法最大的优点就是：触弦点可以通过视觉来稳定和调整，从而寻找到相应的声音，再通过反复的练习，一方面练习右手对声音稳定的控制能力，更重要的是使听觉能够熟练地记住相应的音色。在牢固地找到各种级别的音色之后，再分别通过变化触弦点、变化弓速、变化压力的方法对各种级别的音色进行练习，甚至在全弓练习之后，还可以在上半弓、下半弓、中弓等位置上进行分弓段的练习。通过这样的练习，不仅可以使音色的各个级别烂熟于心，而且右手会逐渐形成对各种音色的下意识控制能力。应该说，这是一个非常艰苦的练习，需要经过一个相当长的时间才有可能出现成效，无论是老师还是学生都应该具备良好的耐心和信心，在持之以恒的练习中找到发音方法与音色的关系。“但是我们在任何时候都应当强调生理动作只是达到目的的手段，我们真正重视的是不断地加强听觉的敏感性。”③在对各个级别的音色分别进行练习之后，另一项重要的音色训练内容就是音色变化的训练，这也是一项重要的应用技巧，因为音乐中频繁细腻的音色变化才是情感表现的重要手段。音色变化练习的最好载体就是进行渐强和减弱的练习。渐强和减弱在小提琴演奏中并不仅仅是音量或弓子压力的变化，在相当程度上还伴随着音色上的变化，即在渐强的过程中，音色是逐渐趋于明亮的，反之在减弱的过程中，音色则逐渐趋于黯淡。掌握这一规律之后，应该针对音色变化进行渐强和减弱的定量练习，即设定渐强减弱的音色变化幅度和时值。通过该练习，使学生逐步学会利用变化压力、触弦点和弓速等手段使音色得到变化，并且有效地控制音色变化的范围和幅度。
　　除此之外，音色的训练还应该结合音阶、练习曲的练习，使学生进一步掌握对音色的控制，并养成良好的音色感觉和音色概念。毫无疑问，音色训练首先是从空弦练习开始的。但是，仅仅利用空弦是远远不够的，还需要对各个把位上的每个音都分别进行音色练习。因此，在空弦练习之后，应该利用音阶进行各种音色的训练。如：在练习音阶之前，先自行设定一种音色级别，然后在整条音阶的练习过程中，尽量使音阶中的每一个音在音色、音量上都保持同一级别。此外，还可以进行渐强减弱的训练，如音阶的上行用渐强的方式练习，下行则用减弱的方式练习。除了音阶之外，音色的训练还应和练习曲的训练结合起来。练习曲中的音色训练比音阶中的要复杂得多，这是因为，音阶当中的各音是以有规律的级进或跳进形式出现的，练习曲中的各音则是以无规律的复杂的跳进方式呈现，因此，练习曲中音色控制的难度大大增加。甚至在某些难度较大的练习曲，如《罗德24首随想曲》中存在大量的音色突变，如第2随想曲等。此外，许多练习曲中优美如歌的段落也是进行音色练习的良好材料。因此，在练习曲中的音色练习，可以为各种音色在乐曲中的良好运用打下扎实的基础。
　　音色训练的方式是多种多样的，同样，音色类型和情感模式之间的对应关系也并不是僵死的，一成不变的。因此，在各种音色的实际运用中，需要通过上下文的音乐情境灵活变通，根据音乐表达的需要，恰当地选择合适的音色。所有的音色训练都只是一种手段，目的就是要使学生对音色更加敏感，并且注意音色在音乐表现上所起到的重要作用，通过仔细分析揣摩音色与情感表达方式上的关系，总结出一些相应的规律。当然，音色固然是情感表达的重要载体，但绝不是唯一载体，实际上，在小提琴演奏艺术中，情感表达的方式还有很多，如揉弦就是一种重要的音乐表现手段。但是，不论使用哪一种技巧，音乐最终是通过声音作为媒介进行情感的传达和交流，因此，小提琴教学中应充分关注音色训练，并细致研究丰富的音色变化在表现细腻的情感上所具有的重要作用。
　　
　　注释：
　　①（匈）卡尔·弗莱什着,姚念赓冯明禁译：《小提琴演奏艺术》，人民音乐出版社
　　②（美）伊凡·加拉米安着,张世详译：《小提琴演奏和教学的原则》，人民音乐出版社
　　③（匈）卡托·哈瓦斯着,张世详译：《小提琴演奏的新途径》，人民音乐出版社

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